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　　名家精選的所有影評(píng)弗朗索瓦.特呂弗的《零用錢》里，有那么一刻如此生動(dòng)地讓人回憶起了童年，以至于我們都不清楚究竟是該笑還是該痛。它發(fā)生在課堂上，距離下課鈴響起還有幾分鐘。班里的搗蛋鬼被叫到了，他不知道答案是什么(他從來就沒知道過)，但站起來的時(shí)候他瞟到了窗外的一面大鐘。分針已經(jīng)指到了二十八分，滴答，二十九分。他拖延著，臉上露出笑容。老師重新說了一遍問題。滴答，三十分。鈴聲響了。學(xué)生們一窩蜂沖出教室，男孩也加入其中，臉上掛著勝利的笑容。這一刻，正如特呂弗這部神奇的電影中諸多時(shí)刻一樣，一定要你親眼去看了，才能體會(huì)到其中的妙處。他再現(xiàn)了我們的童年，但也保持了一個(gè)客觀的角度：他回憶的并不僅僅是快樂的時(shí)光，也有痛苦時(shí)分。初戀的煩惱；班里最窮的學(xué)生每天都只能穿同一套衣服的痛苦；背誦一個(gè)說的人和聽的人都不太明白的黃色笑話時(shí)那種讓人痛苦的認(rèn)真勁特呂弗對(duì)這些東西并不陌生。他的處女作《四百下》(The 400 Blows)講述的便是一個(gè)巴黎小孩的痛苦故事，家庭的不和與他本身良好的天性產(chǎn)生沖突，將他夾在其中。在《零用錢》里，特呂弗又回到了相似的題材中，但這次的基調(diào)要更陽光燦爛一些。影片講述的是某個(gè)法國鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)上幾個(gè)孩子以及他們家人、老師的故事。他采取的敘事方法是片段式的；必須慢慢看下去，才能認(rèn)清楚誰是誰，才能從一堆人物中挑出那些核心的。這一點(diǎn)上，他很準(zhǔn)確地記得，童年本就是片段式的：每一天似乎都是孤立的，每一次的新經(jīng)歷都被深深牢記，重要的發(fā)現(xiàn)和啟示都成為了不起的事件，而剩下的那些日子卻都是空虛的。正是所有這些孤立的時(shí)刻累積在一起，才最終創(chuàng)造出了一個(gè)人他借片中某個(gè)人物之口說出："孩子們都受到某種恩典。他們經(jīng)歷危險(xiǎn)卻能毫發(fā)無傷，企業(yè)宣傳片制作同樣情況換作成年人，就會(huì)遍體鱗傷。"片中就出現(xiàn)了好幾個(gè)這樣的危險(xiǎn)時(shí)刻。其中最大膽的一段中 這是最佳狀態(tài)的特呂弗 出現(xiàn)了一個(gè)兩歲的孩子、一只小貓，還有敞開著的十樓窗戶。公司宣傳片拍攝特呂弗近乎放肆地盡情利用著這一情景，最終卻給了我們一個(gè)最好的結(jié)果。兩天破億 日本動(dòng)畫電影在華怎么賺錢。與此同時(shí)，他也展現(xiàn)出高超的電影技藝；這場(chǎng)戲的時(shí)機(jī)把握和人物演出，都恰到好處地拿捏在一個(gè)悲劇和喜劇的交界上，從前一秒到后一刻，我們快被他弄得有點(diǎn)哭笑不得了。他把觀眾牢牢地攥在了手心里另一場(chǎng)戲也充分展現(xiàn)出了這一點(diǎn)。小女孩被罰留在家里，不許出門。她拿了父親的喇叭，氣憤地向左鄰右舍宣告自己餓極了，家長自己去餐館大吃大喝，卻把她扔在家里。鄰居們用籃子把食物給她吊了下來：雞肉和水果，鄰居孩子本來還想塞瓶紅酒在籃子里，但最終還是沒放進(jìn)去。在這些滑稽場(chǎng)景發(fā)展的過程中，也有一個(gè)更嚴(yán)肅的段落展開了。那孩子住在鎮(zhèn)外的破房子里，飽受家長虐待。他只能想盡辦法偷東西吃。這一切最終被老師發(fā)現(xiàn)了，由此引出了某位老師最后那段演講，這番演講可能與劇情并無關(guān)聯(lián)，但卻體現(xiàn)出特呂弗的觀點(diǎn)。"如果孩子們有投票權(quán)的話，"老師說，"那這世界會(huì)變成一個(gè)更好也更安全的地方。"這一點(diǎn)我不清楚；我覺得至少還是存在這種可能性的：有不少孩子會(huì)為戰(zhàn)爭投票，因?yàn)閺碾娨暽峡矗瑧?zhàn)爭顯得挺有趣。不過特呂弗有他自己的期望，而《零用錢》也是今年最溫暖人心的電影之一。在這一點(diǎn)上，它也和特呂弗以往許多作品一樣：當(dāng)下還有哪位導(dǎo)演也能像他這樣矢志不渝地觸及生活中的個(gè)人韻律呢？羅伯特.奧特曼的《納什維爾》(Nashville)是《雌雄大盜》之后最棒的美國片，它用一個(gè)由將近兩打人物組成的人物關(guān)系網(wǎng)，創(chuàng)造出一個(gè)小宇宙，描述了二十世紀(jì)七十年代時(shí)的我們。這是部關(guān)于輸家和贏家的電影，這是部關(guān)于納什維爾的漂泊者和明星的電影，也是奧特曼至今為止最完整呈現(xiàn)他個(gè)人才華乃至人性關(guān)懷的作品，他以一種如此的方式，用鏡頭來關(guān)注人物，令我們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)得到放大。沒錯(cuò)，影視視頻制作它當(dāng)然只不過是一部電影。但看完之后，我會(huì)覺得自己有了更多活著的感覺，我感覺自己更能理解人這種生物了，我覺得自己不知為何變得更聰明了。它就是一部如此之好的電影這片子里一個(gè)明星都沒。事實(shí)上，連真正的主角都沒。相反，奧特曼在這里創(chuàng)造出一個(gè)小世界來，在這個(gè)社群中，有些人互相認(rèn)識(shí)，還有些不。在這里，各個(gè)人物在弄清楚彼此生活中究竟有何關(guān)聯(lián)之前，他們很可能都已經(jīng)遇到過了。而這一切，在他手中竟是如此輕易地實(shí)現(xiàn)了 當(dāng)然，也可能僅是表面看來如此 這令《納什維爾》的觀影過程猶如呼吸一般輕松自如、無法停止。奧特曼是自費(fèi)里尼后最優(yōu)秀的天生電影人關(guān)于《納什維爾》，其中一個(gè)有趣之處便是，大部分的人物根本就沒有一個(gè)初次登場(chǎng)的步驟。他們像是一直就在那里待著的。有時(shí)候，我們會(huì)看著某個(gè)重要的人物，但卻根本就不知道，他為什么重要；但奧特曼的故事陳述是如此清晰 在他自己腦海中，他對(duì)這些紛繁復(fù)雜的素材的掌控是如此完備，令我們完全不會(huì)有任何產(chǎn)生困惑的時(shí)刻，甚至連好奇都不會(huì)產(chǎn)生。把自己交到他手里，我們覺得很放心。拋開其他一切不論，《納什維爾》首先是一次敘事技巧的精彩展示它說的是一群人在數(shù)天中的生活，這是群背景混雜的人，既有納什維爾當(dāng)?shù)厝?，也有外來者，但這些人全都沉迷于鄉(xiāng)村音樂，正如這座城市一樣。田納西州是美國總統(tǒng)初選的戰(zhàn)場(chǎng)之一，在納什維爾到處都是一位近似民粹主義者的總統(tǒng)候選人哈爾.菲利普.沃克的海報(bào)和宣傳車，他看上去就像是喬治.華萊士GeorgeWallace（美國民粹主義代表人物，曾四次競(jìng)選總統(tǒng)，均告落敗。 譯者）和喬治.麥戈文GeorgeMcGovern（美國政客，民主黨總統(tǒng)候選人，1972年大選負(fù)于尼克松。 譯者）的混合體。我們自始至終都沒見到沃克，但卻見到了他在當(dāng)?shù)氐男麄骰顒?dòng)組織人，還有一位約翰.林賽式的企宣JohnLindsay，（美國政客，曾任紐約市長，也曾競(jìng)選總統(tǒng)落敗。 譯者）。他們正在張羅一臺(tái)大型鄉(xiāng)村音樂義演，而這臺(tái)音樂會(huì)也為影片提供了一條線索，片中不少情節(jié)與它松散交織在了一起除此之外片中還有很多故事，奧特曼通過對(duì)故事間彼此關(guān)系的觀察，做出了細(xì)微但卻敏銳的評(píng)注，指出所有人正都陷于這些事情之中。這些人里既有像海文.漢密爾頓(亨利.吉布森[HenryGinson])這樣的老牌鄉(xiāng)村音樂明星，他穿一身花哨的白色演出服，很在意自己天生身材矮小，為了要錄制一首平庸到叫人覺得痛苦的國慶二百周年獻(xiàn)禮歌曲，他勁頭十足，也熱情到叫人覺得痛苦，但從根子上來說，其實(shí)他也就是個(gè)典型的南方佬。情侶把敦煌壁畫做成動(dòng)畫 推敦煌色系紅蓮灰口紅這些人里還有鄉(xiāng)村音樂界的當(dāng)紅女王芭芭拉.簡(蘿內(nèi).布萊克利[RoneeBlakley])，她帶著榮耀回到納什維爾，她曾被雜技火把燒傷，之前剛在亞特蘭大一所燒傷中心接受治療(她到機(jī)場(chǎng)時(shí)受到了列隊(duì)方陣的迎接，女孩們都來自田納西藝術(shù)體操中心，但她卻又昏倒了)不過，上述幾位也只是我們?cè)凇都{什維爾》中遇到的所有人物中的寥寥數(shù)例而已。他們都不是主角，在這部電影里，每個(gè)人或多或少都具有差不多的重要性，因?yàn)閵W特曼是用一視同仁的正確的、同情的目光來注視他們的。片中有多處仔細(xì)觀察得出的細(xì)小時(shí)刻：愛追星的年輕士兵靜悄悄地守在芭芭拉.簡的床邊；負(fù)責(zé)活動(dòng)的經(jīng)理在發(fā)現(xiàn)剛與他握手的人竟是艾里奧特.古爾德后("一位相當(dāng)知名的演員，"海文.漢密爾頓解釋說，"他還曾是芭芭拉.史翠珊的丈夫。")又重新與他握手；充滿敬畏心情的BBC記者用急迫、夸張到可笑的語氣描述著美國；帶著兩個(gè)失聰小孩的中年母親(莉莉.托姆林[LilyTomlin])羞怯地期待著與一位搖滾明星私會(huì)；天真無知的年輕"骨肉皮"女性狂熱追星族，以與明星發(fā)生親密關(guān)系為榮。 譯者(雪莉.杜瓦爾)，來納什維爾本是為了探望重病的阿姨，但卻把時(shí)間和心思都花在了她所遇見的每一個(gè)超過十六歲的男人身上影片在三個(gè)主題間來回打轉(zhuǎn)，但我們卻高興地發(fā)現(xiàn)，它始終不曾為其中任何一個(gè)主題做出具有決定性的說明。既然最終它們也都得到了相當(dāng)開放性的處理，那么，這不做說明的做法也算各得其所了。在這里，奧特曼的做法是，為我們提出建議，在無法預(yù)演的日常生活中該如何真正面對(duì)這些主題 而不像是在電影里；再從主題分析的層面上去面對(duì)它們。這三個(gè)主題是成功、女人和政治成功：通過仔細(xì)觀察鄉(xiāng)村音樂藝人們的弱肉強(qiáng)食關(guān)系，我們可以從這個(gè)主題里研究出很多結(jié)果。他們中有位于最上層的，他們是如此成功，足以令他們?yōu)槿舜蠖?、豪爽，受人愛戴。還有年輕一些的人，他們處于中層，為了爭取地位得不擇手段。還有只能用職業(yè)音樂人一詞來定義的底層人；大明星在演出結(jié)束后來酒吧、夜總會(huì)休息放松，而他們卻只能在這里表演，而且表現(xiàn)再好也只是掌聲寥寥。還有處于最最下面的。那便是渴望成為音樂人但卻完全沒有天賦的那些，好比格溫.威爾斯(GwenWelles)飾演的女招待，她來到一堆男人面前演唱，結(jié)果卻被迫脫起衣服來，接下來的一刻展現(xiàn)出了殘酷的真實(shí)，令人心碎：她鄙視地將原本塞在內(nèi)衣里的運(yùn)動(dòng)襪拋向一屋子的男人女人：上帝啊，奧特曼將她們的困境看得如此清楚，他是真的關(guān)心她們?！都{什維爾》里的女性和大部分女性不同，她們生活的世界幾乎沒怎么受到女權(quán)革命運(yùn)動(dòng)的影響。在片中，她們或因自己的才華受到獎(jiǎng)勵(lì)，或因美貌，或因她們?cè)诖采咸峁┑姆?wù)，但卻從未有過一次是因?yàn)樗齻儽旧怼W特曼以過往電影中罕有的方式，提出了女性的復(fù)雜性這一問題。特別是莉莉.托姆林扮演的角色，在她去見那差勁的搖滾歌手時(shí)，也迫使我們思考，她真正的人性需求和沖動(dòng)究竟是什么。(我們還記得那場(chǎng)她和失聰?shù)膬鹤诱務(wù)撚斡菊n的戲里，她是多么出彩。)這部電影采用的方法，其中有一種就是先在某種背景中建立人物，怎么制作城市形象宣傳片。然后再把他們放到另一個(gè)背景中，于是我們就能看到個(gè)性 其實(shí)是人的基本身份 雖然是始終不變的，但有時(shí)卻必須為生存甚至只是簡單的快樂而將其隱藏起來政治：《納什維爾》里有一次暗殺企圖，但在這方面我不會(huì)透露太多。孤獨(dú)的殺手住在寄宿之家，他的身份顯然一早就被奧特曼泄漏了出來。突然嚇人一跳的劇情起伏，那可不是奧特曼的風(fēng)格。他寧可用人物本身的揭示來驚嚇我們。在距離1963年11月22日（肯尼迪遇刺之日。 譯者）以及歷史上其他丑聞之日已經(jīng)那么久的今天，我本以為沒有哪部電影還能在暗殺這事上說出什么新意或十分有趣的東西來。但《納什維爾》卻做到了。影片最后幾分鐘，芭芭拉.哈里斯(BarbaraHarris)驚訝地發(fā)現(xiàn)自己正在臺(tái)上演唱《它不令我擔(dān)憂》(ItDontWorryMe)時(shí)，那真是令人難忘也令人心碎的一刻。起初看似如此沒有結(jié)構(gòu)的《納什維爾》，卻在最后的段落里顯示出，擦亮巡視利劍 形成強(qiáng)大震懾，它其實(shí)有著深層和十分深邃的結(jié)構(gòu) 不過那是情感上的結(jié)構(gòu)，而非概念上的結(jié)構(gòu)這是一部關(guān)于美國的電影，與我們的神話、我們的饑餓、我們的野心還有我們的自我感知有關(guān)。它懂得我們是如何說和做的，它并沒有向我們獻(xiàn)媚，但又確實(shí)很愛我們?cè)诳词返俜?麥奎因執(zhí)導(dǎo)的影片《為奴十二年》（12 Years a Slave）之前，我一口氣讀完了所羅門.諾瑟普所寫的原著。這本書是這位紐約州公民、天生自由的黑人，在1841年被綁架于華盛頓、直到1853年被救于路易斯安那州棉花種植業(yè)的經(jīng)歷的自述。這是一個(gè)非常吸引人的故事——它距離我們很遙遠(yuǎn)，發(fā)生在美國的南方、奴隸制的時(shí)代——自然而然的，我關(guān)心個(gè)體的命運(yùn)勝于對(duì)制度的鞭撻。這是一個(gè)普通人變成奴隸的故事（一個(gè)自由的人突然失去自由），并且從這本書中我們還能讀到奧德賽式的、以及魯濱遜式的情節(jié)諾瑟普所的語言和文風(fēng)非常樸素，和麥奎因特別講究的電影風(fēng)格大相徑庭史蒂夫.麥奎因曾在切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)與設(shè)計(jì)，后來獲得倫敦大學(xué)金匠學(xué)院的美術(shù)學(xué)學(xué)位，是以視覺藝術(shù)家的身份開始拍攝電影。我個(gè)人并不喜歡他的前兩部被贊譽(yù)的作品《饑餓》與《羞恥》，過分講究的視覺風(fēng)格，在我個(gè)人看來是造作的。最終被我記得的只有演員邁克爾.法斯賓德的臉部和身體的特寫，而感受不到作為囚徒的共和軍領(lǐng)導(dǎo)鮑比.桑茲和染上性癮的紐約白領(lǐng)布蘭頓的困境和痛苦。不過《為奴十二年》出乎我的意料，麥奎因平衡了敘事與視覺之間的關(guān)系，雖然畫面依然非常華麗與精致，但重點(diǎn)終于放在所羅門對(duì)自由的渴望上據(jù)麥奎因說昆汀.塔倫蒂諾的《被解放的姜戈》激勵(lì)了自己拍攝這部描寫黑奴的電影，這樣的題材在之前是不宜直面觸碰的，一來它在美國非常敏感，二來它沒有市場(chǎng)性。可是《姜戈》肆意破壞了這一題材的界限，它釋放了一些爭議，同時(shí)又贏得了觀眾。塔倫蒂諾把《姜戈》放在意大利西部片和黑人剝削電影的底色下敘述故事，完全用傳奇和神話的口吻敘述故事。但《為奴》則是一本非虛構(gòu)作品，“改。