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　　電視劇文本分析相關(guān)知識論文論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實踐。文章結(jié)合人文社會科學(xué)思潮的發(fā)展，考察“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”及結(jié)構(gòu)主義如何推動電視劇文本分析及其相應(yīng)的運用，通過回顧文藝批評話語中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應(yīng)用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號學(xué)分析、敘事理論和類型分析20世紀(jì)中葉以來，以“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”為中心和動力的理論轉(zhuǎn)型已經(jīng)迅速滲透到人文社會科學(xué)的各個領(lǐng)域，并逐漸在人文社會科學(xué)話語中獲得一席之地，通過體制化的建設(shè)和傳承方式，深刻改變了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)實踐和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。簡言之，最初發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，旨在顛覆笛卡爾開辟的以“我思”主體性為確定基礎(chǔ)的心靈范式的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而圍繞“語言”重建人（類）理解“現(xiàn)實”的觀念基礎(chǔ)，意義的密鑰隱藏在“語言”之中，試圖通過分析“語言”的結(jié)構(gòu)而獲得對“語言”所再現(xiàn)的世界和“語言”所塑造的人（類）心靈之本性的認(rèn)識。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”標(biāo)志著人文社會科學(xué)卷入了一場庫恩意義上的“科學(xué)革命”，范式轉(zhuǎn)換改變了研究者看待“現(xiàn)實”的方式。“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”為文藝批評開辟了新的視角，即結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結(jié)構(gòu)即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場科學(xué)革命過程中獲益匪淺，逐漸形成了通過分析電視劇的表意結(jié)構(gòu)探究電視劇意義的文本分析范式。簡單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系及其產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，進而將電視劇文本分析建構(gòu)為一種意義闡釋的科學(xué)一、“非人化”的批評：文本分析簡史以人類文明史的總體眼光來看，批評是人文主義精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍表現(xiàn)。西方的批評傳統(tǒng)萌生于中世紀(jì)晚期，是在神學(xué)和形而上學(xué)的夾縫中生長起來的。西方傳統(tǒng)批評的人文主義精神關(guān)懷可以簡要概括為以下三種理論形態(tài)具體到當(dāng)代中國，在20世紀(jì)80年代之前，文藝批評的主導(dǎo)范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現(xiàn)實生活，文藝屬于社會意識形態(tài)范疇，強調(diào)文藝從屬于和服務(wù)于政治，以階級性和傾向性為評價標(biāo)準(zhǔn)，典型形態(tài)是以表現(xiàn)社會主義、集體主義、愛國主義為主軸的革命現(xiàn)實主義。禁毒創(chuàng)意公益片-影視視頻制作禁毒創(chuàng)意公益片-影視視頻制作進入80年代特別是“文化熱”過程中，隨著人道主義論爭以及生命哲學(xué)、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評迅速釋放出多元化和強勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學(xué)本體論哲學(xué)”或者“主體性實踐哲學(xué)”基礎(chǔ)上發(fā)展出的“人類學(xué)本體論美學(xué)”（李澤厚，1994）；強調(diào)主體性和人的價值的“主體論”文藝思想（劉再復(fù)，1988）；強調(diào)主體性的新美學(xué)原則：“自我表現(xiàn)”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學(xué)譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價值范疇伴隨這個被譽為“新啟蒙”的過程，宣傳片制作產(chǎn)業(yè)工業(yè)化發(fā)展的趨勢，迅速地蠶食著傳統(tǒng)反映論曾經(jīng)主導(dǎo)的空間無論秉持何種批評視角，人文主義的精神關(guān)懷始終將人（類）價值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng)作或生產(chǎn)文藝作品的主體、文藝作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系以及文藝作品同社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系為坐標(biāo)而建構(gòu)起作品的意義領(lǐng)域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產(chǎn)實踐所創(chuàng)造的人（類）體驗的對象化形式，中介性地展現(xiàn)出人（類）本質(zhì)力量“現(xiàn)實”轉(zhuǎn)化的發(fā)展過程“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，特別是結(jié)構(gòu)主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經(jīng)歷了滄海桑田般的變遷。結(jié)構(gòu)主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論發(fā)展而成。如我們在緒論中所概述的，結(jié)構(gòu)語言學(xué)強調(diào)“語言”構(gòu)成一個系統(tǒng)，它通過系統(tǒng)中各個部分之間的關(guān)系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關(guān)系來表達意義。結(jié)構(gòu)主義為文藝批評開辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說法是“結(jié)構(gòu)”，但由于該術(shù)語涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準(zhǔn)確表達和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結(jié)構(gòu)主義批評范式即以此原則建構(gòu)其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號系統(tǒng)的術(shù)語，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標(biāo)結(jié)構(gòu)主義批評之革命性的一個重要標(biāo)志是用“文本”驅(qū)逐了“作品”。結(jié)構(gòu)主義試圖顛覆傳統(tǒng)批評的前科學(xué)性質(zhì)，使批評成為揭示普遍客觀規(guī)律的科學(xué)。將文藝作品設(shè)定為文本是貫徹這種意圖的重要行動，文藝作品通過文本范疇被視為文藝“事實”，批評的任務(wù)在于揭示文本的結(jié)構(gòu)和表意邏輯，探究構(gòu)成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學(xué)性”之于文學(xué)文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經(jīng)驗性實踐的對象，不再依據(jù)主體性、人文主義原則建立相關(guān)的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學(xué)研究的認(rèn)識對象，文藝批評的根本任務(wù)在于通過文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統(tǒng)批評彰顯濃烈的人文主義關(guān)懷的理解行動所求索的“意義”不同，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義革命以來的批評探求的“意義”已經(jīng)“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關(guān)懷敞開，越來越表現(xiàn)出一種統(tǒng)計學(xué)或數(shù)學(xué)特性，企業(yè)宣傳片制作“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評估。此間始終呼應(yīng)著索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的基本觀念，語言意義的條件就隱藏在語言自身，結(jié)構(gòu)分析的任務(wù)恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來由于闡釋實踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術(shù)變成一種揭示表意邏輯的科學(xué)分析。結(jié)構(gòu)主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價值內(nèi)核的普遍性文化一極，蕩向受內(nèi)部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經(jīng)驗的對象化媒介轉(zhuǎn)變文本。與此同時，表意邏輯或者結(jié)構(gòu)法則對文本意義的絕對統(tǒng)治，徹底放逐了曾經(jīng)經(jīng)緯交織在文藝作品中體現(xiàn)社會存在的個性、創(chuàng)造力、歷史想像以及社會心理等文化因素，代之以剝離了社會歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學(xué)研究告訴我們，人（類）不可消逝的個體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務(wù)，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結(jié)構(gòu)主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結(jié)構(gòu)”中獲得的一個位置?？偠灾?，結(jié)構(gòu)主義批評范式的科學(xué)主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認(rèn)識對象，意義也相應(yīng)地從自我意識、主體性、社會、歷史等諸多關(guān)系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過批評——即意義科學(xué)——得以揭示的普遍結(jié)構(gòu)二、結(jié)構(gòu)主義對電視劇文本研究的理論注入根據(jù)索緒爾語言學(xué)，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習(xí)俗而固定下來，隨著社會因素所導(dǎo)致的意義共同體的變遷，表意習(xí)俗也會產(chǎn)生變化，公司宣傳片拍攝因此，對于語言的分析有歷時和共時兩個方面（索緒爾，1999）。歷時分析考察意義隨社會文化變遷而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換，而共時分析關(guān)注語言系統(tǒng)內(nèi)各因素之間的關(guān)系以及因此形成的普遍性語法結(jié)構(gòu)，強調(diào)語言建構(gòu)了人對社會實踐的理解和識別方式。列維斯特勞斯（Levi Strauss, C.）為溝通語言學(xué)和文化研究做出了決定性的貢獻。列維斯特勞斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上被作為社會現(xiàn)象的親屬關(guān)系的本質(zhì)不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統(tǒng)（列維施特勞斯，2006：54 55）。于是，語言學(xué)這門列維施特勞斯認(rèn)為“唯一能夠以科學(xué)自稱的社會科學(xué)”同以社會、文化為主題的其他社會科學(xué)研究相遇，語言學(xué)和人類學(xué)、社會學(xué)研究之間實現(xiàn)了一次能量轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)人類學(xué)就是人類學(xué)從獲得啟示的理論結(jié)晶。列維斯特勞斯堅信比較和結(jié)構(gòu)分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質(zhì)的文化和體現(xiàn)它的個人行為之間的關(guān)系，文化訴諸“集體意識”規(guī)定個人行為，“集體意識”可以被還原為特定時間空間條件下、特定個體的思想和行為所體現(xiàn)的普遍法則，這種普遍法則構(gòu)成個體心靈的無意識活動。在列維施特勞斯看來，結(jié)構(gòu)主義可以破解個體心靈和社會文化之間關(guān)系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學(xué)認(rèn)識的普遍法則另一個思想家羅蘭 T.）指出，結(jié)構(gòu)主義批評的唯一結(jié)果是個人主體“離開中心”，不再被視為意義的源頭和終點（伊格爾頓，2006：101）。那么，結(jié)構(gòu)主義如何將個體觀看過程中隨機的心理反應(yīng)納入這種意義科學(xué)呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個前設(shè)因素外，艾略特（Eliot, T. S.）和瑞恰茲（Richards, I. A.）的思想提供了解決此問題的方案。瑞恰茲依據(jù)心理學(xué)將“意義”規(guī)定為，受到一種新的刺激引起的感覺而產(chǎn)生的影響所決定的人的反應(yīng)特性（瑞恰茲，1988：287 303）。意義隨著反應(yīng)的特性而發(fā)展為從簡單到復(fù)雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對事物進行分類的過程”（同上）。這個思維的等級便構(gòu)成特定表意形式的意義“語境”。瑞恰茲的“語境”不僅包括傳統(tǒng)上歷時性的上下文關(guān)系，而且還特別引入了共時性的一組“同時再現(xiàn)的事件”，意義包括語境中沒有出現(xiàn)的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語境而不關(guān)涉主體。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉(zhuǎn)化在此二假設(shè)當(dāng)中。在上述觀念的夾擊之下，對主體性的剝奪進一步擴展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng)作到接受的社會領(lǐng)域。更確切地說，個體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無關(guān)聯(lián)，相反，人們的意義體驗被轉(zhuǎn)譯為特定表意秩序的產(chǎn)物三、電視劇文本分析的三種基本方法（一）符號學(xué)分析（semiotic analysis）具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當(dāng)推符號學(xué)分析。符號學(xué)分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結(jié)構(gòu)，它出現(xiàn)在文本中，規(guī)范著我們對現(xiàn)象的認(rèn)知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達物和替代物，成為符號學(xué)分析的基本環(huán)節(jié)。從符號學(xué)分析的視角來看，大眾文化文本充滿了各種二元對立的范疇，比如自然文化，男性女性，高尚卑鄙，美麗丑陋，愛國主義崇洋媚外，集體主義個人主義，獨立依賴等等，而這些或具體或抽象的價值范疇是由人物、場景、行為、服裝、道具等各種虛構(gòu)工具在不同的組合方式和相互關(guān)系中體現(xiàn)出來的。另一方面，文本外的和變遷的社會歷史也對文本內(nèi)部對立范疇的特定表達方式施加了壓力，因為文本要達到傳播的目的，其言說方式就要得到使用和解讀它意義的社會共同體的認(rèn)可我們以城市與鄉(xiāng)村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說明。早期中國電影中鄉(xiāng)村與城市的對立經(jīng)常通過淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對比表現(xiàn)出來，兩者的沖突表現(xiàn)出那時的中國社會對作為異質(zhì)和破壞力量的城市的懷疑與不滿。而20世紀(jì)80年代改革開放以后的電視劇作品中，城市和農(nóng)村的對比仍舊是頻繁出現(xiàn)的主題，但這一次代表城市價值觀的通常是勇敢、智慧、獨立的個體，而代表農(nóng)村的人物即便沒有過多負(fù)面的特質(zhì)，也已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)文化和革命史敘事中建構(gòu)起來的穩(wěn)定的、獨特的價值底座。及至市場化、全球化和消費文化的興起以來，在電視劇的“現(xiàn)實”言說中，農(nóng)村遭遇了更加系統(tǒng)的“符號消滅”，被排擠到電視劇言說邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現(xiàn)代化、否定的道德指涉，如果說還殘留了些許表意價值的話，那也只剩下對城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈（二）敘事理論（narrative theory）敘事就是故事，而故事講述的是在人、動物、物體、想象中的生命形式等身上曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發(fā)生的事件。公司宣傳片拍攝因此，單個的場景不是敘事，但是當(dāng)其被放置在一個時間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個場景或事件聯(lián)系在一起，中國為什么很少拍黑色電影，成為一個有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無處不在，我們通過各種不同的敘事段落認(rèn)識紛繁蕪雜的現(xiàn)實世界和自我在其中的位置電視劇文本尤其依靠既定的、被一個意義共同體中的個體所熟知的敘事模式組織人們的認(rèn)知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現(xiàn)實元素戲劇化構(gòu)成遵循或者包含內(nèi)在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過觀看而轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實中事件之間關(guān)系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇。