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中國為什么很少拍黑色電影

　　中國為什么很少拍黑色電影除了眾所周知的原因之外，或許更主要的影響因素是我們這里主導(dǎo)文化的藝術(shù)觀強調(diào)寫光明、向上、善良，回避對人性中幽黯意識的探索，回避對人性惡的探索表現(xiàn)不管在世界還是中國電影研究領(lǐng)域，“黑色電影”(Film Noir)都是一個疑問多多，令人們爭論不休的詞語。它是一種風(fēng)格還是一種類型?它究竟是像保羅.施拉德描述的那樣，僅僅興旺于1941 年到1958 年左右?還是一直興盛至今，繼續(xù)有所發(fā)展并出現(xiàn)了迷人的類型革新?黑色電影的故事充滿了陰郁氛圍和絕望、荒誕，但它又屢屢登上被認為喜好通俗、團圓的奧斯卡頒獎臺在中國的重要學(xué)術(shù)刊物上，一些對黑色電影的討論大有可商榷之處?！峨娪八囆g(shù)》2014 年第3 期有一篇陸紹陽撰寫的學(xué)術(shù)論文《〈白日焰火〉：黑色電影的本土改寫》。不管是《雙重賠償》中的保險推銷員，還是《唐人街》中的私家偵探，用“小人物”來描述他們都似不確。在明顯具有黑色風(fēng)格的美劇《紙牌屋》中，主人公是成功奪取大位的美國總統(tǒng)。黑色電影的視覺處理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情緒，一般研究者不大會用“可怖”來描述黑色電影的視覺風(fēng)格。更不用說，影視視頻制作在20 世紀70 年代以后的黑色電影中，影視視頻制作尤其是科恩兄弟的黑色電影中，明亮、清新的視覺環(huán)境也可以成為黑色電影的視覺系統(tǒng)主調(diào)對于黑色電影存在的時期，這里的研究者也有過于因循沿襲之論。2015 年第4 期的《當(dāng)代電影》做了一個黑色電影的研究專題。與許多關(guān)于黑色電影的中國學(xué)術(shù)論文和研究專著一樣，這個時期劃分基本沿用了保羅.施拉德那篇著名論文《黑色電影札記》的結(jié)論。……黑色電影也是電影史上的一個特定時期，就像德國表現(xiàn)主義和法國新浪潮那樣”?？墒?，保羅.施拉德那篇文章寫于1972 年，那時候不要說看不到《體熱》(1981)、《七宗罪》(1995)、《冰血暴》(1996)、《暗花》(1998)這些黑色電影佳作，連堪稱黑色電影新經(jīng)典的《唐人街》(1974)都沒有面世當(dāng)我們面對黑色電影，還有一個十分奇怪、頗為引人注目、亟待解釋的現(xiàn)象：為何內(nèi)地迄今為止沒有一部典型的黑色電影，而近在咫尺的香港卻產(chǎn)生了大量黑色電影佳作?黑色電影是對犬儒主義的高歌頌揚，還是直面人性陰暗的勇氣?它是由視覺風(fēng)格定位認定?還是按照其主控思想、故事的整體基調(diào)來加以確定?它的視覺風(fēng)格僅僅是“陰森可怖”，還是藏有某些我們內(nèi)心的密碼? 黑色電影，你必須掌握的12條經(jīng)典攝影法則視覺風(fēng)格與唯美主義保羅.施拉德的著名論文《黑色電影札記》總結(jié)了七條黑色電影常用技法，其中前五條是關(guān)于視覺處理的(1)大部分場景都是按照夜景布光(2)寧愿使用斜線與垂直線而不用橫線(3)用照明處理讓演員常常隱藏于城市夜景中，演員說話時面部總是被陰影遮住(今天的黑色電影中，攝影師喜歡用光影在人臉上做分割)(4)攝影機構(gòu)圖的張力優(yōu)先于演員的形體動作(5)對城市街道上水的迷戀(在《體熱》《冰血暴》等影片中，霧氣、漫天雪花可以看作是這一特征的變形使用)。黑色電影偏愛使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調(diào)子。這里的硬朗調(diào)子指攝影師一般都使用比較實的焦點，一般不會使用柔光鏡、霧鏡來使畫面變得柔和。它常用廣角鏡、小光孔來求得較大的景深，這種景深鏡頭造成對人的壓抑感。黑色電影中經(jīng)?？吹讲环€(wěn)定的構(gòu)圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(百葉窗的光影、門、窗、樓梯、金屬架)形成對人的分離和擠壓。這也表現(xiàn)在使用較大角度的仰角和俯角攝影，就像我們在《邪惡的接觸》(1958)、《體熱》(1981)中看到的那樣。黑色電影的攝影師偏愛使用斜線與垂直線而不用橫線。斜線分裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩(wěn)定。在黑色電影中，光線以奇特的形狀射進房間中，觀眾看到的是參差不齊的四邊形、銳角三角形、垂直的狹縫。這明顯是繼承了《卡里加里博士的小屋》(1920)那種表現(xiàn)主義繪畫的傳統(tǒng)關(guān)于黑色電影的視覺處理，還有一個很少被研究者論及的強烈視覺元素，這就是對血腥畫面的使用。這一視覺元素大致是在1967 年新好萊塢誕生以后才成為黑色電影的突出視覺標識?？纯础侗贰独蠠o所依》《水庫的狗》《黑社會》這類作品可以發(fā)現(xiàn)這一特征關(guān)于黑色電影的攝影機運動，珍妮.普雷斯和洛厄爾.彼得森在一篇分析黑色電影視覺處理的文章中說“大多數(shù)黑色電影中攝影機的運動很節(jié)制”。只要看過《邪惡的接觸》開場那個長長的調(diào)度鏡頭和科恩兄弟那招牌式的攝影機貼地運動鏡頭就知道，攝影機的節(jié)制運動絕非黑色電影的視覺特征《邪惡的接觸》(《歷劫佳人》) 黑色電影還有一個被研究者忽視的現(xiàn)象，非常容易引起對黑色類型分析上的模糊認識，這就是一大批黑色電影名師佳作在總體基調(diào)上并未使用黑色電影的視覺方法。這似乎在20 世紀90 年代以后的黑色電影創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為明顯。一個美軍飛行員輪回轉(zhuǎn)世的真實故事！科恩兄弟的《冰血暴》(1996)完全拋棄黑色電影的陰暗世界，而是營造了一個清新潔白的冰雪世界。再看看《大玩家》(1992)、《尾搖狗》(1997)、《老無所依》(2007)都不是經(jīng)典時期黑色電影的視覺風(fēng)格，但如果整體考察其敘事，這些作品都是無可置疑的黑色電影。在昆汀.塔倫蒂諾的新片《八惡人》預(yù)告片中，其中潔白冰雪世界與暴力引出的血色恰成對比。在《大玩家》(1992)中，那是池塘里的死魚;在《冰血暴》中，那是碎木機中噴射出來、在空中形成一條紅色弧線的尸體血肉;在《老無所依》中，是高壓氣筒殺人時在空中噴射的血色散霧。如果把《消失的愛人》(2014)也視為黑色愛情片，片中女主角艾米殺死追求者那段血腥戲就可以認為是對黑色電影視覺風(fēng)格的點化和精心安排的標識?；蛟S，我們可以將這一類黑色電影稱為超類型(Sur genre)黑色電影，或者新黑色電影。在這類超類型的或者說破格(invention)的黑色電影中，它的視覺風(fēng)格也可以表現(xiàn)為對夸張、強化的臟亂環(huán)境的使用，比如在鄭寶瑞的《狗咬狗》(2006)中。許多觀眾和電影研究者感覺刁亦男的《白日焰火》是黑色電影，很大原因就是因為作品中那臟亂、灰暗的城市和街道黑色電影的視覺處理很容易引起我們對美術(shù)史上一些重要風(fēng)格的聯(lián)想，它的視覺營養(yǎng)和基因遠遠不止于德國的表現(xiàn)主義繪畫傳統(tǒng)。看多了黑色電影，我們會想起比亞茲萊為奧斯卡.王爾德的《莎樂美》創(chuàng)作的插圖，會想起古斯塔夫.多雷(Gustave Dore)為但丁的《神曲》創(chuàng)作的版畫插圖。這是人類視覺思維發(fā)展歷史進程中處理陰暗、丑陋形象的一個久遠傳統(tǒng)。但是到了黑色電影中，這種視覺處理有著明顯的精心營造、完美雕琢的巴洛克風(fēng)格。從古斯塔夫.多雷到比亞茲萊，寒冬里拍攝雪景的技巧，從表現(xiàn)主義繪畫到黑色電影，這一類的視覺形象被人類樂此不疲，反復(fù)創(chuàng)作、反復(fù)觀賞，發(fā)展出如此復(fù)雜豐富并自成系統(tǒng)的黑色電影視覺圖譜，它具有奧斯卡.王爾德意義上的唯美主義意味黑色電影：決定性因素是敘事保羅.施拉德談黑色電影的常用技法時，有兩條是關(guān)于敘事的：對浪漫敘事的偏愛;經(jīng)常使用復(fù)雜的順時時序來加強對于無望與流逝的時間的感受。就筆者的觀察，偶然性的使用也是黑色電影重要的敘事特征。這在科恩兄弟的《老無所依》《冰血暴》《心不在焉的理發(fā)師》等作品中表現(xiàn)得更為明顯。在《低俗小說》中，惹了災(zāi)禍的約翰.屈夫塔當(dāng)街被黑老大遇到，引發(fā)出后面的敘事逆轉(zhuǎn)。也有的研究者認為，蛇蝎女人是其敘事上的必要標識。羅伯特.麥基在與筆者的對話訪談中就認為，諸如《老無所依》《七宗罪》這類作品都不是黑色電影，因為其故事中沒有蛇蝎女人(Femme Fatale)筆者試圖強調(diào)：視覺風(fēng)格、蛇蝎女人、偵探或警察作為主人公，黑色電影的確具有一些常用的標識性元素，但這些都不是決定性因素，黑色電影的決定性特征不在視覺處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識仔細分析一下20 世紀40 年代和今天的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)品宣傳片—“理工雷科” 企業(yè)宣傳片制作-理工雷科。許多作品具有明顯的黑色電影視覺風(fēng)格，但都不會被當(dāng)作黑色電影來研究。大衛(wèi).里恩的愛情片《相見恨晚》(1945)就營造了黑色的視覺環(huán)境：“本片用閃回的方式講述、運用了大量的畫外音和視覺上非常像黑色的場景，以及黑白電影常用的表現(xiàn)主義手法：潮濕的城市街道、戲劇化的樓梯、黑暗的火車站、傾斜的拍攝角度、憂郁的陰影和夢幻般的光效”。更具有標本意義，更能說明問題的案例是《卡薩布蘭卡》。本片拍攝于1942 年，攝影師在全片中十分自覺地使用了黑色電影的視覺方法，強烈的明暗對比，用光影分割畫面，探照燈將環(huán)境分割撕裂。但它卻是一部昂揚向上、對正義和愛情都充滿信心的作品。自問世以來，影視視頻制作它都被作為一部愛情片經(jīng)典加以傳頌和研究科恩兄弟的《冰血暴》沒有使用黑色電影的視覺方法，而是有點反其道而行之，導(dǎo)演營造了一個清新、潔白的冰雪世界。但這部作品已經(jīng)成為當(dāng)今研究黑色電影的重要新經(jīng)典。法國電影研究者阿斯德呂克這樣看：“用單獨看來內(nèi)容悲慘甚至卑劣的情節(jié)來使人發(fā)笑，同時保留情節(jié)的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義?！堆詫m》《冰血暴》等電影使科恩兄弟成為黑色電影領(lǐng)域的大師”《冰血暴》在《當(dāng)代電影》2015 年第4 期的黑色電影研究專題中，祖紀妍的《簡述蛇蝎美人的歷史溯源與發(fā)展變遷》一文將《出租車司機》中朱迪.福斯特扮演的雛妓作為蛇蝎美人的角色。如果分析整個作品的敘事主題和最終的人物落點，《出租車司機》不是一部黑色電影。它講述的是一個男人對一個落入邪惡世界的女子進行拯救的英雄故事。而《出租車司機》故事的結(jié)局是英雄拯救了12 歲的雛妓。這個英雄的靈魂在紐約城寧靜地安放下來了。也許就因為這故事的總體走向，美國的著名影評人羅杰.伊伯特在談?wù)摗冻鲎廛囁緳C》時沒有將其作為一部黑色電影來談?wù)?，而是認為主人公“崔維斯的精神狀態(tài)一直決定著他的現(xiàn)實，到最后，他的精神狀態(tài)終于帶給他某種安寧”。