減法的藝術(shù)與T型史詩(shī)《白鹿原》難拍之“難”，不僅是文學(xué)向電影轉(zhuǎn)化的藝術(shù)之難，也是蘆葦在談及《白鹿原》時(shí)，率先提到“類型”之難?！栋茁乖返降资鞘裁措娪澳?？通常來(lái)說(shuō)，我們把這種時(shí)間跨度大、人物眾多、情節(jié)密集、取材于真實(shí)歷史的現(xiàn)實(shí)主義電影，叫“史詩(shī)”但嚴(yán)格地說(shuō)，《白鹿原》無(wú)法被西方類型理論精確定義和描述為“史詩(shī)片”?！栋茁乖凡粚儆谖鞣剿^的“Epic Film”，即“史詩(shī)片”。“Epic”作為古老的敘事類型，長(zhǎng)期存在于各種藝術(shù)中，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇和音樂(lè)中都有“Epic”。在電影中，“史詩(shī)片”曾幾度盛行，電影史早期的《卡比莉亞》和《一個(gè)國(guó)家的誕生》，黃金時(shí)代的《十誡》和《賓虛》，新世紀(jì)以來(lái)的《角斗士》和《天國(guó)王朝》等等。按西方慣例，只有取材于神話傳說(shuō)、英雄傳奇、宗教典故、古希臘羅馬歷史的電影，寶山區(qū)兒童攝影師大華虎城嘉年華店，才是“Epic”，才叫“史詩(shī)”。在今天，“史詩(shī)”指通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古題材的象征性敘述，歌頌一種崇高的集體情感，往往體現(xiàn)了某種理想，或者具有傳奇色彩的主人公完成了某個(gè)壯舉。在這個(gè)意義上《白鹿原》不如《英雄》、《荊軻刺秦王》更像“Epic”?！栋茁乖分v的是二十世紀(jì)初期的中國(guó)，這個(gè)時(shí)期的電影在歐洲有個(gè)特別稱謂，叫“Retro Film”，指那些發(fā)生在1900年到1950年間的故事。“Retro”意為“懷舊”、“復(fù)古”，這個(gè)詞不僅強(qiáng)調(diào)年代，更強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，尤其是影片的美術(shù)風(fēng)格對(duì)生活方式、藝術(shù)、時(shí)尚的影響，公司宣傳片拍攝如服裝、布景、道具、音樂(lè)引發(fā)的懷舊潮流，意大利導(dǎo)演托納托雷最擅長(zhǎng)的就是Retro（《天堂電影院》），這種電影往往側(cè)重表現(xiàn)日常生活的細(xì)節(jié)，對(duì)歷史的宏大變遷輕描淡寫。當(dāng)然，Retro電影無(wú)法擺脫重大歷史事件，如社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)、法西斯上臺(tái)、迫害猶太人、兩次世界大戰(zhàn)等，所以?？抡J(rèn)為，盡管Retro電影經(jīng)常把民族的歷史作為背景，但它更關(guān)注顛沛流離中被大眾迅速遺忘的近世生活，是塑造大眾記憶的工具。在這個(gè)意義上，《花樣年華》要比《白鹿原》更有Retro的品格顯然，西方電影的類型理論不能嚴(yán)格定義《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世時(shí)尚的Retro，而似乎處于二者之間，兼顧主題上的莊重嚴(yán)肅和形式上的精致，這幾乎是中國(guó)當(dāng)代史詩(shī)片的共同訴求：既追求以優(yōu)雅的形式表達(dá)個(gè)人悲劇，又在精雕細(xì)琢的細(xì)節(jié)中表現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫卷，這樣高要求的“民族史詩(shī)”在美學(xué)上必然是宏大、繁雜和深刻的，需要藝術(shù)家不斷挖掘、填充和豐富，但《白鹿原》的改編卻恰恰相反阿蘭.巴迪歐認(rèn)為，電影運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是“減法”，電影把其他藝術(shù)的片段從原有運(yùn)動(dòng)中抽取出來(lái)，使其擺脫原來(lái)的運(yùn)動(dòng)，在電影中形成新的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)基于減法。從減法的角度看，電影《白鹿原》不但不能填充和豐富，反而需要做減法，它是三種減法的結(jié)果：電影對(duì)文學(xué)的減法，導(dǎo)演對(duì)故事和人物的減法，政治對(duì)藝術(shù)的減法。所以，電影《白鹿原》必然是小說(shuō)的節(jié)選、壓縮和化簡(jiǎn)，它沒(méi)有、也不可能完整地再現(xiàn)原作，無(wú)論在語(yǔ)言上、故事上，還是政治上，都沒(méi)有這個(gè)可能?！栋茁乖纷⒍o(wú)法“完美”，從開(kāi)始就是對(duì)一部?jī)?yōu)秀作品展開(kāi)減法的作品，它甚至因?yàn)榧辛烁鞣N減法形式，而成為“減法藝術(shù)”的典型所以，改編《白鹿原》的核心問(wèn)題，就不是如何把優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電影的問(wèn)題，而是人們最后要看什么？看到誰(shuí)？或者反過(guò)來(lái)說(shuō)：小說(shuō)中有什么是不能、不該、不允許在電影中被看到的，把它們“減”掉。從“減法”角度看，盡管《白鹿原》存在幾個(gè)版本，但恰恰是獲準(zhǔn)上映的這個(gè)最被刪減的155分鐘版本，才有分析價(jià)值。因?yàn)橹挥羞@個(gè)最終授權(quán)被“看到”的版本，才最能讓我們看到“減法藝術(shù)”的效果，影視視頻制作看到中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義歷史片在不斷疊加的減法中所呈現(xiàn)的面貌。這必然包含如下幾個(gè)問(wèn)題：其一，如何把已經(jīng)過(guò)去的、書(shū)寫語(yǔ)言中的、不可見(jiàn)的“秘史”轉(zhuǎn)換為可感的形式（電影對(duì)文學(xué)的減法）；其二，采用什么動(dòng)力結(jié)構(gòu)才能在有限的時(shí)間內(nèi)、以最低的損耗對(duì)復(fù)雜故事進(jìn)行“復(fù)述”（導(dǎo)演對(duì)故事和人物的減法）；最后，中國(guó)對(duì)藝術(shù)在大眾文化舞臺(tái)上所能容忍的不可說(shuō)、不可見(jiàn)的邊界在哪里，藝術(shù)家如何理解和判斷這個(gè)邊界在精彩的對(duì)白（文學(xué)的）與美輪美奐的攝影（電影的）之外，舞臺(tái)化的呈現(xiàn)方式（戲劇的）在影片中也占據(jù)了重要位置。大到麥田、戲臺(tái)，小到祠堂、窯洞，場(chǎng)景變成了一個(gè)個(gè)“舞臺(tái)”。在影片中，幾乎所有重要情節(jié)，都用固定機(jī)位的客觀視點(diǎn)拍攝而成，觀眾仿佛置身于舞臺(tái)前，全覽式地直面這些人物和故事：村民們的抗糧暴動(dòng)、照相機(jī)前的合影、戲臺(tái)前的集會(huì)、祠堂中的懲罰等等。攝影機(jī)只在少數(shù)情況下才“張嘴說(shuō)話”：轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)度（對(duì)著田野和牌樓的上升鏡頭），渲染情緒（暴動(dòng)中逆行的POV）和轉(zhuǎn)化空間（鹿三自殺時(shí)的平移鏡頭）。這與王全安早期作品中主觀、靈動(dòng)和張揚(yáng)的現(xiàn)代風(fēng)格完全相反。從視覺(jué)風(fēng)格上看，我們仿佛在看一部張藝謀的早期電影。應(yīng)該說(shuō)，許多《白鹿原》展現(xiàn)的歷史時(shí)期相同的小說(shuō)，改編成電影都或多或少地呈現(xiàn)出這種單調(diào)、靜態(tài)和被動(dòng)，為了有效地捕捉小說(shuō)中接近于戲劇的部分，或者屈就于嚴(yán)肅而莊重的歷史主題，導(dǎo)演讓視聽(tīng)語(yǔ)言個(gè)性臣服于故事，達(dá)成電影與文學(xué)之間的妥協(xié)，其代價(jià)是視聽(tīng)敘述上的刻板和無(wú)力。在電影語(yǔ)言層面，電影《白鹿原》除了攝影師盧茨拍下了那些令人震撼的西北麥田，王全安回到了被第五代導(dǎo)演的成功作品所保障的保守路線當(dāng)然這種追求均衡、對(duì)稱、全景式的合影般的畫面風(fēng)格，在減法中還有另一個(gè)功能，既彌補(bǔ)對(duì)人物執(zhí)行減法時(shí)帶來(lái)的全景感的喪失，又彌補(bǔ)因?qū)适聢?zhí)行減法時(shí)瀕臨破碎的情節(jié)王全安對(duì)故事的減法，不僅考量了敘述上的困難，也兼顧到政治上的安全。電影開(kāi)始于鹿子霖當(dāng)鄉(xiāng)約（原作第6章，1912年），結(jié)束于白鹿原鬧瘟疫和修塔鎮(zhèn)田小娥（原作第25章，1938年），選擇以“革命”為主要背景的歷史，讓影片回到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中被反復(fù)述說(shuō)的母題，正因?yàn)檫@段新舊交替的歷史中因廣泛傳說(shuō)而被中國(guó)觀眾習(xí)以為常的矛盾沖突（如封建禮教、新舊思想、內(nèi)憂外患），才讓影片在政治上變得格外安全。所以，電影《白鹿原》集中展現(xiàn)的部分，是小說(shuō)《白鹿原》中可歸入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的那個(gè)部分，而《白鹿原》區(qū)別于、超越于文學(xué)傳統(tǒng)的部分，則被電影刪除了所以，《白鹿原》探討的“關(guān)學(xué)”思想和“鄉(xiāng)約體系”，在減法中變成了空洞的符號(hào)。在小說(shuō)里，白鹿原故事的核心是對(duì)“關(guān)學(xué)”傳統(tǒng)的追憶和反省，而“鄉(xiāng)約制度”是“關(guān)學(xué)”的核心體現(xiàn)，這是一套源于程朱理學(xué)的民間治理程序，帶有中國(guó)色彩的農(nóng)村自我管制、維護(hù)秩序、道德和禮法的法則，祠堂象征著以族規(guī)家法為核心的身份認(rèn)同體系和執(zhí)法體系，與關(guān)學(xué)思想密不可分。而電影《白鹿原》則把《鄉(xiāng)約》變成了具體的權(quán)力符號(hào)，變成了一個(gè)官職，把以儒家理學(xué)為準(zhǔn)則對(duì)中國(guó)農(nóng)村的治理傳統(tǒng)，化簡(jiǎn)為通俗的權(quán)力。少了這一點(diǎn)，電影《白鹿原》對(duì)鄉(xiāng)村禮法的種種象征都成為“零度的隱喻”，除了提供視覺(jué)上的新奇，在主題上相當(dāng)于復(fù)述無(wú)數(shù)小說(shuō)中反復(fù)說(shuō)道的相同內(nèi)容。這種似曾相識(shí)的情節(jié)倒與視聽(tīng)語(yǔ)言上的保守相得益彰。而《太陽(yáng)照常升起》、《讓子彈飛》那種用隱喻、諱語(yǔ)說(shuō)出不可說(shuō)之事，完全被拋棄沿著這個(gè)思路，對(duì)人物的刪減就更意味深長(zhǎng)。在電影中，主要人物被壓縮為7個(gè)，其他人物均被減除：白孝武等人完全消失，田福賢、冷先生、白靈等人，或輕描淡寫，或一筆帶過(guò)。尤其是對(duì)朱先生這個(gè)形象的放棄，是減法中最有意味的部分。這位神秘的、通曉禮法政治、預(yù)知天地五行而“近于妖”的朱先生， 既是關(guān)學(xué)思想的代表，也代表了民間鄉(xiāng)野中的神秘主義，他的消失，不僅拋棄了小說(shuō)的核心主題，介紹一些好看的歐美電影不斷更新第2頁(yè)，也為了規(guī)避“神秘主義”在政治上的風(fēng)險(xiǎn)。小說(shuō)中神秘主義給敘事藝術(shù)帶來(lái)的魅力，在電影中消失殆盡。同樣，鹿三在田小娥死后被鬼附身，在電影中也被修改為上吊自殺。對(duì)故事和人物的減法，減掉的是原作中的“鬼”，也是中國(guó)電影人心中那個(gè)“政治不確定性”的“鬼”語(yǔ)言上的保守和主題上的平淡，讓觀眾找不到對(duì)人物進(jìn)行價(jià)值判斷的尺度。我們不知道該愛(ài)慕、同情還是憎恨田小娥，也不知道該以什么態(tài)度面對(duì)白嘉軒和那個(gè)被毀掉的祠堂。在電影《白鹿原》中，除了鹿三，人物都變得被動(dòng)，觀眾也變得不知所措。一些場(chǎng)景不但被保留下來(lái)，而且，這些被保留的場(chǎng)景與情節(jié)之間的必然關(guān)系并不緊密最明顯的加法是老腔，《將令》一段以非常突然、醒目的、直白的方式，插入在電影中。老腔的使用價(jià)值，一方面是淳樸的民間藝術(shù)永不褪色藝術(shù)震撼力，一方面是陌生而強(qiáng)烈的景觀效果。只不過(guò)它像一顆松動(dòng)的寶石，鑲嵌在這個(gè)減法電影楚楚可憐的情節(jié)中，顯得搖搖欲墜在配樂(lè)方面，王全安和趙季平主要運(yùn)用了民樂(lè)，比如民歌、民族樂(lè)器等，電影文本內(nèi)部的音樂(lè)形式較多，除了振聾發(fā)聵、氣勢(shì)撼人的老腔，還保留了皮影戲唱段和地方戲曲。但全片很少運(yùn)用西方情節(jié)劇中用于抒情的外部配樂(lè)，《白鹿原》中的配樂(lè)主要服務(wù)于年代更迭的情緒性過(guò)度，在故事進(jìn)行之間，幾乎沒(méi)有配樂(lè)，這種小心翼翼，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片保守、維穩(wěn)的原則在這樣音樂(lè)背景下，有兩處抒情性配樂(lè)顯得格外突出。第一次出現(xiàn)在白孝文雨夜支窯洞那場(chǎng)戲，田小娥把白孝文叫進(jìn)屋里，兩個(gè)人傾心交談，影片第一次出現(xiàn)了從未有過(guò)的抒情性配樂(lè)，第二次也出現(xiàn)在白孝文與田小娥之間。這種有明確情感傾向的配樂(lè)，與影片配樂(lè)上保守的、現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格并不和諧，我們到底應(yīng)該贊同還是反對(duì)白孝文與田小娥的“奸情”呢？他們的故事到底是冷酷而無(wú)恥的報(bào)復(fù)，還是內(nèi)心交流日久生情呢？我們似乎無(wú)法明確，唯一能明確的是，導(dǎo)演對(duì)田小娥的重視超越了其他人物，田小娥是改編的核心對(duì)故事和人物的刪減，是《白鹿原》改編最重要的地方，也是爭(zhēng)議最大的地方，同時(shí)涉及情節(jié)的重構(gòu)和對(duì)政治風(fēng)險(xiǎn)的評(píng)估。恰恰在這個(gè)部分，王全安做出了令人震驚的選擇，在一部描寫兩大家族恩恩怨怨轟轟烈烈的鄉(xiāng)村史詩(shī)中，只用一個(gè)外姓人物作為支點(diǎn)，這個(gè)決定是大膽的，超越了第五代導(dǎo)演對(duì)史詩(shī)的把握，完成了我稱之為“T型史詩(shī)”的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)《白鹿原》共有34章，主要人物近20個(gè)，讓這樣龐大的敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，陳忠實(shí)的策略是把白嘉軒、鹿子霖作為“書(shū)膽”，以他們的恩怨為核心展現(xiàn)白鹿原上幾代人近半個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)。這兩個(gè)人是情節(jié)推進(jìn)的支點(diǎn)和動(dòng)力，帶動(dòng)了整部史詩(shī)。處理這種規(guī)模的史詩(shī)，貝納爾多.貝爾托盧奇的《1900》曾經(jīng)運(yùn)用了這種“力學(xué)結(jié)構(gòu)”，《1900》與《白鹿原》非常相似，用兩個(gè)家族的恩怨糾葛，講述意大利艾米里農(nóng)莊近五十年的歷史。貝爾托盧奇的辦法是緊緊圍繞地主后裔阿爾弗雷德和農(nóng)民后裔奧爾默這兩個(gè)人，去建構(gòu)了這部意大利鄉(xiāng)村史詩(shī)。而王全安的支點(diǎn)，是外鄉(xiāng)女人田小娥。在大幅度的減法中，表面上看，王全安沿用了陳忠實(shí)史詩(shī)敘述的“力學(xué)設(shè)計(jì)”，讓白嘉軒、鹿子霖這兩個(gè)人物首尾呼應(yīng)貫穿全片，來(lái)平穩(wěn)、安全地轉(zhuǎn)移小說(shuō)的史詩(shī)架構(gòu)，怎樣拍一部超級(jí)英雄電影，但在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，田小娥取代了白嘉軒和鹿子霖，成為支撐整部史詩(shī)的唯一支點(diǎn)所以王全安所謂之“難”，并非敘述之難、審查之難，更是這種“力學(xué)”之難，他要比貝爾托盧奇冒更大的風(fēng)險(xiǎn)。用女性和欲望作為悲劇的酵母，在張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中已被充分展現(xiàn)，公司宣傳片拍攝令人疑惑的是，性愛(ài)和欲望居然成為在重重減法中最后被肯定的部分，并支撐起白鹿原整個(gè)歷史，讓人驚訝。這種單點(diǎn)支撐、搖搖欲墜的史詩(shī)，就像“T型橋墩”建構(gòu)的橋梁，試圖用最小的占地面積和成本，實(shí)現(xiàn)最大的通行能力和景觀效果，我們可稱之為“T型史詩(shī)”。“T型史詩(shī)”是電影《白鹿原》帶給我們最新鮮的體驗(yàn)，它是減法藝術(shù)在中國(guó)史詩(shī)片中獨(dú)有的風(fēng)景。什么都可以回避、減掉，只有性——我們過(guò)去認(rèn)為最是禁忌的東西，最終成為最可見(jiàn)的、最沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)的支點(diǎn)用一個(gè)人物（田小娥）、一個(gè)問(wèn)題（性）來(lái)支撐“民族史”敘述，就像T型橋墩的橋梁，這種橋墩優(yōu)點(diǎn)是適用于“減法”，占地面積小，景觀效果好，工期短，以較低的成本迅速完成宏大作品。缺點(diǎn)是承重力有限、跨徑較小，一旦超載，就有坍塌和側(cè)滑的風(fēng)險(xiǎn)。在一個(gè)T型橋墩盛行的年代，必然也是“T型史詩(shī)”盛行的年代，因?yàn)樵谕粋€(gè)時(shí)代，人們對(duì)生產(chǎn)和創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)、理念，有天然的相似之處?！栋茁乖返母木幨瞧D辛的，也是堅(jiān)定的，展現(xiàn)了以目的為中心的創(chuàng)作決心，它運(yùn)用各種手段規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)以完成任務(wù)，在哲學(xué)中，這就是機(jī)會(huì)主義（Opportunism）：抓住機(jī)會(huì)，完成使命。如果電影《白鹿原》給我留下了什么最深的印象，就是在重重困境和不斷疊加的減法中，這種“機(jī)會(huì)主義美學(xué)”帶來(lái)的“T型史詩(shī)”，一個(gè)龐然大物出現(xiàn)了，與自身結(jié)構(gòu)的纖細(xì)脆弱形成了巨大反差《白鹿原》之“難”，有面對(duì)政治和道德審查的難言之隱，也有藝術(shù)之難和敘述之難，。