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　　關(guān)于中國(guó)地下電影的文化解析在近一兩年內(nèi)，從“網(wǎng)站”上可以不斷地看到有“中國(guó)電影”入圍國(guó)際電影節(jié)（主要是歐洲電影節(jié)）的消息。比較引人注目的是，賈樟柯導(dǎo)演的《站臺(tái)》、王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》、王超導(dǎo)演的《安陽(yáng)嬰兒》、企業(yè)宣傳片制作朱文導(dǎo)演的《海鮮》、姜文導(dǎo)演的《鬼子來(lái)了》、婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》等，它們分別在或大或小的國(guó)際電影節(jié)上以“中國(guó)電影”的身份獲獎(jiǎng)，然后等待它們的共同命運(yùn)卻是在國(guó)內(nèi)（大陸）的禁映即不能進(jìn)入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)而獲得公開(kāi)放映的權(quán)利，有的導(dǎo)演還被處以禁止拍片的懲罰。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機(jī)所造就的一個(gè)文化奇跡，一個(gè)難于復(fù)現(xiàn)的奇跡。”對(duì)于處罰的理由，也多是因?yàn)檫@些影片在送出國(guó)外參賽之前沒(méi)有交給國(guó)家電影局審查，因此沒(méi)有獲得“中國(guó)”（準(zhǔn)確地說(shuō)是官方）的合法身份就自作主張的行為，顯然威脅到了某種權(quán)威的存在和官方意志我把這些呈現(xiàn)在國(guó)外電影節(jié)而消匿于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)（視野）上的“中國(guó)電影”作為本文所述的“地下電影”的基本內(nèi)涵。這里的“地下電影”并不完全等同于所謂的“禁片”。旅游攝影常識(shí)詳解，在中國(guó)電影史上尤其是建國(guó)以來(lái)，如五十年代孫瑜導(dǎo)演的《武訓(xùn)傳》、六十年代初謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》以及80年代吳子牛導(dǎo)演的《鴿子樹(shù)》等，它們或者與當(dāng)時(shí)政治文化氛圍不相吻合，公司宣傳片拍攝或者違背了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的合法性，因而被官方槍斃不能（有時(shí)候是暫時(shí)）正常放映（這對(duì)于那時(shí)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)可謂滅頂之災(zāi)，電影被禁將意味著失去唯一的市場(chǎng)即國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，盡管那時(shí)的電影與市場(chǎng)結(jié)合的不是那么緊密）。所以說(shuō)，無(wú)論是從“體制外”制作電影的“重新”出現(xiàn)，還是這種“墻內(nèi)開(kāi)花，墻外香”的電影事實(shí)，都是新時(shí)期電影甚至中國(guó)電影史中出現(xiàn)的新圖景，這在90年代電影文化表述中是不容被忽視的現(xiàn)象。在西方具有完善的電影制作和放映體制的情況下，所謂“地下電影”一般說(shuō)來(lái)是在非院線上映的電影，從內(nèi)容上說(shuō)會(huì)涉及到反主流社會(huì)、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對(duì)于電影形式和電影本體的探索也是不遺余力的，比如在美國(guó)每年都有一個(gè)“地下電影節(jié)”，所以從一般意義上說(shuō)，“地下電影”并非隱藏于地下或者在電影發(fā)行體制之外，而是區(qū)別于主流電影、具有實(shí)驗(yàn)色彩的影片。正如美國(guó)影評(píng)家帕克.泰勒所指出的：“地下電影的歷史是從這樣一個(gè)論斷開(kāi)始的：電影攝影機(jī)的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)來(lái)說(shuō)過(guò)于隱私，過(guò)于令人震驚，過(guò)于不合乎道德規(guī)范。”因此，在五六十年代的“地下電影”中，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無(wú)主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。因此，把這種在國(guó)外獲獎(jiǎng)而在國(guó)內(nèi)禁演的中國(guó)電影命名為“地下電影”，在某種程度上是一種概念的移植和偷換此外，“地下電影”的命名在某種意義上是一種舶來(lái)品，它成為歐美國(guó)家指涉“中國(guó)持不同政見(jiàn)者電影”的隱喻表達(dá)，也就是說(shuō)一些“中國(guó)電影”在歐美電影節(jié)上首先被指認(rèn)為“地下電影”，這種充滿“后冷戰(zhàn)”思維的電影閱讀，忽略了“地下電影”在中國(guó)的具體情境，而片片夸大了影片本身意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，可以看作這些電影在海外的誤讀和獲獎(jiǎng)背后的尷尬境遇，或許還有東方主義、后殖民主義的色彩“地下電影”也不僅僅出現(xiàn)在“第六代”電影當(dāng)中，一些第五代導(dǎo)演的片子如田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等等，也成為“地下電影”的一種風(fēng)景，盡管片子的禁演與其涉及的歷史體裁有關(guān)，但明知道不符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)還可能制作完成并在國(guó)外獲得大獎(jiǎng)，顯然，這并非導(dǎo)演無(wú)意識(shí)的行為。此外，對(duì)于呂樂(lè)的《趙先生》（還有后來(lái)的《小說(shuō)》）、姜文的《鬼子來(lái)了》似乎也無(wú)法簡(jiǎn)單地用“第五代”或“第六代”來(lái)進(jìn)行命名，但它們同樣屬于“地下電影”?？梢哉f(shuō)，“地下電影”在此時(shí)的命名既橫跨了第五代與第六代電影、體制內(nèi)與體制外的“獨(dú)立電影”的視閾，又包裹在全球視野下“中國(guó)電影”的組成部分，在“地下電影”的表象背后蘊(yùn)涵著90年代中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的某種變化。從而，本文中所論述的“地下電影”是對(duì)處于中國(guó)90年代語(yǔ)境中出現(xiàn)在電影史意義上的一種獨(dú)特現(xiàn)象的命名二、尋找“地下電影” “地下電影”在電影雜志上的缺席我曾粗略地翻閱了一些關(guān)于電影的雜志，如《當(dāng)代電影》、廣電總局出臺(tái)關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意，《電影藝術(shù)》、《電影評(píng)介》、《看電影》、《大眾電影》、《世界電影》等，幾乎沒(méi)有找到關(guān)于“地下電影”的論述。不過(guò)，需要說(shuō)明的是，在由上海永樂(lè)股份有限公司出版的《電影故事》這本雜志中，曾在1991年第6期以關(guān)注弱智人群體為切入點(diǎn)報(bào)道了張?jiān)摹秼寢尅返墓适潞?jiǎn)介（當(dāng)然這時(shí)《媽媽》已獲得正式制片廠的廠標(biāo)），在1993年5月還以《獨(dú)立影人在行動(dòng)》為標(biāo)題介紹了張?jiān)屯跣浀淖髌?，并把一些劇照呈現(xiàn)在彩頁(yè)上，或許《電影故事》以“獨(dú)立影人”的稱呼下來(lái)介紹和訪談這些剛剛起步的“地下電影”導(dǎo)演，可以作為一個(gè)極特殊的個(gè)案吧?？傊?，在公開(kāi)發(fā)行的電影雜志中，“地下電影”的命名成為一種不言自明的禁忌，也就是說(shuō)，“地下電影”在官方體制內(nèi)是不合法的，在主流電影雜志中呈現(xiàn)一種徹底缺席的狀態(tài)真正以“地下電影”的命名來(lái)討論“地下電影”的，似乎首先在由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的《音樂(lè)與表演》這本看似與電影沒(méi)有多少關(guān)系的學(xué)院雜志中出現(xiàn)。企業(yè)宣傳片制作該雜志從2000年初剛創(chuàng)刊開(kāi)始，就開(kāi)設(shè)了“中國(guó)地下電影”專欄，主持人是北京電影學(xué)院的崔子恩。在2000年的雜志中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導(dǎo)演、崔子恩編劇的《男男男女女女》、第二期主要是關(guān)于張?jiān)牟稍L錄和楊福東的電影《陌生天堂》）、第三期是關(guān)于康峰的《誰(shuí)見(jiàn)過(guò)野生動(dòng)物的節(jié)日》和唐大年的《都市天堂》、第四期是關(guān)于婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風(fēng)很大》，而在2001年的四期雜志中只有第三期出了一個(gè)“電影專號(hào)：中國(guó)獨(dú)立制片”，涉及到的導(dǎo)演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂(lè)、于小洋（《迷岸》）、張健（《飛呀，飛》）。同樣，在《芙蓉》雜志2001年第二期中崔子恩發(fā)表《夜色撩人：中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立制片電影的小全景和大特寫》也大多論述了上面提到了一些電影。為什么在關(guān)于電影的雜志上，“地下電影”是隱身的，而在一些其他的出版物中卻張顯出現(xiàn)，盡管這種張顯是掩蓋在“獨(dú)立電影”的敘述之下？似乎可以說(shuō)明，在舊有的管理體制內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)了某種容忍的縫隙和遺忘的角落。但是，這種直接以“地下電影”為名的論述在2000年的雜志中才出現(xiàn)，似乎離90年代早期產(chǎn)生“地下電影”已經(jīng)很晚了，并且此時(shí)官方對(duì)于“地下電影”的態(tài)度也不像以前那么消極“地下電影”多呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索，幾乎找不到專門論述“地下電影”的文章，與“地下電影”有聯(lián)系的論述大多以“獨(dú)立電影”的命名出現(xiàn)，如《花之惡——90年以來(lái)大陸?yīng)毩㈦娪暗幕仡櫋罚◤埆I(xiàn)民）、《中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立電影簡(jiǎn)史》（周江林整理）《獨(dú)立電影10年記》（程青松、程春）和《關(guān)于中國(guó)當(dāng)代獨(dú)立制片》（匿名）等。文章中所提到的“獨(dú)立電影”大同小異，年輕人興趣社交平臺(tái)侃侃猩發(fā)布 AR技術(shù)的引入或也沒(méi)有嚴(yán)格地對(duì)“獨(dú)立電影”這個(gè)概念做出分析，但可以看出，被提到的“獨(dú)立電影”大多屬于“地下電影”。而在電影論壇和BBS上，一般來(lái)說(shuō)，以討論歐洲藝術(shù)電影為主，但只要涉及到中國(guó)電影，幾乎全部是“地下電影”，可以看出，在這些以都市青年學(xué)生為主的上網(wǎng)群體中，他們的趣味所在，而這也似乎成為“地下電影”的潛在的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。同時(shí)，與“地下電影”在傳統(tǒng)媒體上的缺失和在網(wǎng)絡(luò)媒體上的呈現(xiàn)，似乎可以說(shuō)明，國(guó)家對(duì)兩個(gè)不同媒體的管理程度或者說(shuō)方式是不一樣，一方面，上網(wǎng)的群體還只限于都市的青年人和中青年的知識(shí)分子，不能與傳統(tǒng)媒體的影響力相比；另一方面，相比傳統(tǒng)媒體的單一性、永久性，網(wǎng)絡(luò)媒體具有互動(dòng)性、參與性和短暫性（信息和話題更新很快），似乎不可能依靠簡(jiǎn)單的封鎖進(jìn)行有效的監(jiān)控。