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　　42電影紀(jì)實拍攝和攝影機記錄的全知視點 [自動保存2008 12 04 19:42]電影紀(jì)實拍攝和攝影機記錄的“全知視點”—— 《帶攝影機的人》 評 持?jǐn)z影機的人彌子982033談到中國的現(xiàn)代紀(jì)錄片，賈樟柯的電影風(fēng)格就很具代表性，寫實記錄，平鋪敘事，還原現(xiàn)實生活的真實情狀，這批紀(jì)錄片在“電影是現(xiàn)實的漸近線”指引之下，關(guān)于畫幅尺寸的小知識全文！主張拒絕肆意使用蒙太奇去切割和破壞時間與空間的完整性和統(tǒng)一性，強調(diào)“真實美學(xué)”，強調(diào)對當(dāng)前事實的密切關(guān)注，使故事的文學(xué)性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態(tài)之中，客觀事物盡可能不要擅自腐蝕掉原有事物的全貌，真實事物與銀幕現(xiàn)實合二為一，給觀眾傳遞出最真實真切的情緒，丹麥電影人提出的“道格瑪95”也同樣是對電影記錄現(xiàn)實真實性的進(jìn)一步挑戰(zhàn)。"他視電影為超越出藝術(shù)本體的一種強有力的教育工具，當(dāng)時的蘇聯(lián)政府，極其鼓勵紀(jì)錄片與新聞片的拍攝，蘇聯(lián)的電影人們關(guān)于蒙太奇的試驗就此展開，1925年，愛森斯坦的《罷工》被看作是蒙太奇運動的開端，普多夫金，庫里肖夫，維爾托夫等人相繼拍攝出一系列蒙太奇風(fēng)格的作品，他們的理論思想和拍片實踐都集中在一個課題的研究之上，企業(yè)宣傳片制作即鏡頭的拼接與組合，“黃金時代”的好萊塢以及之后法國詩意現(xiàn)實主義的代表作品都不是建立在長鏡頭之上，正是這些電影啟發(fā)了蘇聯(lián)電影導(dǎo)演們對于蒙太奇剪輯的探索。 愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，影視視頻制作不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念，庫里肖夫則把鏡頭比作磚頭，如同磚頭蓋頭一般，鏡頭經(jīng)過積累就形成一個段落。這部完全脫離出戲劇文學(xué)語言束縛的電影，其間復(fù)雜的影像傳遞出了真實的生活情狀，作為之后真實電影和直接電影的發(fā)展源頭，《帶攝影機的人》中攝影機的拍攝和電影的記錄就是維爾托夫“電影眼睛”理論的代表作品，既是對現(xiàn)實的記錄又充分發(fā)揮攝影機的潛力。《帶攝影機的人》中獨特的電影眼公式：電影眼 = 我透過電影看+我用攝影機在膠片上記錄+我剪輯。這部經(jīng)過精心剪輯之后的紀(jì)錄片里，在無數(shù)鏡頭的拼接組合中，攝影機就是人的眼睛，人每天從早上睜開眼睛一刻開始，就會看到許許多多的東西，眼睛作為接受物，只能被動的接受所有撲向眼前的事物，沒有任何的主動選擇性，電影影像表層是記錄著蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的城市交響曲，觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民的辛勤工作和工作后的休息與藝術(shù)實踐，但作為影片開頭的攝影機的出現(xiàn)，人在擺弄攝影機，攝影機走出封閉死板的攝影棚，像人類眼睛一樣不假思索，不做刪減的直接記錄一個時代下一個城市的生活實景。1920年代中后期，相繼出現(xiàn)了許多以大都市為題材的電影，如米哈伊.考夫曼和伊爾雅.考帕林的《莫斯科》（1926）和魯特曼的《柏林城市交響曲》（1927）等，這些影片都反映了都市的日常生活，但是維爾托夫的影片卻能更貼切、更真實地展現(xiàn)出剛剛開始的大都市時代的現(xiàn)實風(fēng)貌。是因為他所做的工作不是去細(xì)心挑選外表光鮮的浮華之物，而是去拾揀無人理睬的平淡生活。 影片開始，電影院將要放映《帶攝影機的人》，變頻技術(shù)在中央空調(diào)節(jié)能降耗的運用，放映員在放映室里作著最后的準(zhǔn)備。觀眾還沒有入席，放映大廳空無一人，折疊椅不停的折疊、打開，折疊、打開。接著觀眾走進(jìn)電影院，對號入座，很愜意地等待著影片的放映，配樂樂隊也都各就各位。放映室里，放映員點燃了放映機的炭燈絲，放映開始，影片里的銀幕逐漸擴大為真正的電影銀幕。一輪紅日冉冉升起，一座大城市新的一天開始了，攝影師醒來，背上三角架和攝影機，發(fā)動汽車出發(fā)了，城市生活的交響曲奏響了！先是空蕩蕩的大街，接著是急匆匆的上班族，還有剛睡醒而一臉茫然的流浪漢。然后，商店開門，工廠開工，鋼鐵廠、礦井和鐵路上一片隆隆聲，國產(chǎn)動畫電影亟須補齊人才短板！到處都是辛勤工作的勞動者，公司宣傳片拍攝一派熱火朝天的景象。接下來的場景是人們下班后的業(yè)余生活：海邊漫步、健身、跳舞、觀看游藝演出，看電影。影片最后又回到電影院，就像影片開始那樣，正在上映的就是剛剛拍攝和剪輯的電影。這樣，那位帶攝影機的攝影師拍攝中實際上還有一個攝影師，是他將另外一個攝影師的所作所為拍下來的。所以說這部電影是兩架攝影機之間的視覺對話，觀眾是站在攝影師的角度，居高臨下，洞察一切，調(diào)度一切，亦如上帝的眼睛一樣的“全知視點”來參與對話的，這種集體而非個人化的視野，使我們能夠透過都市生活光輝的浮光掠影，自由游移于影像之間。《帶攝影機的人》中反復(fù)出現(xiàn)拍攝者扛著攝影機的畫面，這種 “自我暴露”的這種拍攝方法在當(dāng)時被看作是不合常理的越軌行為，實則是要不斷的提醒觀眾，激發(fā)其觀眾的興致和熱情，不斷將沉浸在電影影像里的觀眾拉回到現(xiàn)實中來，提醒觀眾電影所呈現(xiàn)的影像僅僅是一個記錄者的拍攝，這種不帶任何主觀色彩渲染的記錄更是向觀看者們強調(diào)真實的還原絕對不是煞有介事的介入影像去營造看似真實的生活。這部電影完全脫離出字幕文學(xué)性的解說去傳達(dá)信息，僅僅依靠聲畫的結(jié)合,某種程度上是一部真正意義上的視聽語言的代表之作。 1929年吉加 維爾托夫的《帶攝影機的人》，這部極大意義上豐富了電影語言和形式的紀(jì)錄片極力向大眾展現(xiàn)了當(dāng)時電影所能看到的一切，引領(lǐng)觀眾去發(fā)現(xiàn)當(dāng)時尚屬神秘的這門科學(xué)。