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　　很銳很濃艷大力神在此，諸神退位。這是見(jiàn)證奇跡的時(shí)刻，是打破偏見(jiàn)的時(shí)刻。借大力神駐蹕巴西之際，我們就從巴西的文學(xué)、電影、音樂(lè)、舞蹈諸方面來(lái)認(rèn)識(shí)一個(gè)足球之外的巴西貧民窟總會(huì)被認(rèn)為是一國(guó)的瘡疤，但它卻幾乎是巴西電影恒久的背景；桑巴只是巴西音樂(lè)之冰山一角，冰山之下有更豐饒的存在。而且，巴西音樂(lè)向來(lái)有反抗的傳統(tǒng)，而非我們以為的那樣只是民族自由快樂(lè)天性的揮灑；巴西是南美最大的國(guó)家，然它的文學(xué)向來(lái)不像它的鄰居哥倫比亞、智利那么令人耳熟能詳。但如果你以為“魔幻”一詞便足以涵蓋南美文學(xué)的風(fēng)貌，對(duì)不起，您又錯(cuò)了，巴西文學(xué)恰恰有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)色彩濃烈 鏡頭凌厲印象中，巴西電影都有著濃烈的色調(diào)，尤其是或深或淺的黃色，或許跟當(dāng)?shù)厝说哪w色有關(guān)，但更多是一種心理世界的色彩，很“黃”很暴力——當(dāng)然不是色情意義的“黃”。鏡頭無(wú)比凌厲，絕不拖泥帶水，沒(méi)有一絲小資的痕跡。這可以是對(duì)2002年《上帝之城》的描述，但這部巴西影片不僅在藝術(shù)成就上是我所見(jiàn)過(guò)的巔峰之作，論風(fēng)格也堪稱典型的巴西電影，至少在我的視野范圍內(nèi)如此《上帝之城》給人的驚艷，絕對(duì)不限于題材。黑幫、貧民窟、動(dòng)刀動(dòng)搶，好萊塢的黑人題材中也不少見(jiàn)，殘酷青春和攝影記者更是多到濫，但《上帝之城》的導(dǎo)演仿佛從來(lái)沒(méi)看過(guò)同類作品，他的鏡頭要比那個(gè)叫“爆竹”的局外人更深入虎穴，更像是其中一個(gè)黑幫小子的視角。嚴(yán)格說(shuō)，該片對(duì)黑幫行為做了特殊的浪漫化，它對(duì)暴力的處理頗有中國(guó)武俠片的風(fēng)采，但屬于一種接巴西地氣的飛揚(yáng)。影片于2003年被巴西選送到奧斯卡競(jìng)選最佳外語(yǔ)片，第一輪評(píng)選便慘遭淘汰，因?yàn)橐岳先藶橹鞯脑u(píng)委完全無(wú)法接受兒童參與黑幫的情節(jié)，還沒(méi)意識(shí)到影片的水準(zhǔn)便舉手否決。次年，該片作為美國(guó)放映的影片入圍最佳改編劇本、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳剪輯四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，學(xué)院之外更是好評(píng)如潮。此事對(duì)奧斯卡外語(yǔ)片評(píng)審會(huì)造成極大的觸動(dòng)，促使它改革陳舊的評(píng)選規(guī)則奧斯卡當(dāng)然不可能全方位捕捉到非英語(yǔ)國(guó)家的電影成就，揭papi醬背后生意經(jīng)，但作為一個(gè)通向全球的跳板，它的作用是不容小覷的。1959年獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片（以及戛納金棕櫚大獎(jiǎng)）的《黑人奧菲爾》是作為法國(guó)片選送的，導(dǎo)演是法國(guó)人，實(shí)際上是巴西、法國(guó)、意大利的合拍片，故事設(shè)在里約熱內(nèi)盧的貧民窟，對(duì)白用的是巴西的官方語(yǔ)言葡萄牙語(yǔ)。奧菲爾的故事源自古希臘悲劇，屬于西方的經(jīng)典愛(ài)情題材，但放置在狂歡節(jié)的巴西，配上鮮艷的色彩和躁動(dòng)的桑巴舞曲，主角也換了黑人，成了新瓶子裝舊酒，令人耳目一新但又極易消化有時(shí)，我難以想象巴西曾有過(guò)黑白片，因?yàn)榭窗臀麟娪皳涿娑鴣?lái)的是色彩和音樂(lè)，如同巴西的足球，成了不折不扣的文化符號(hào)。想必巴西也有富人，銀幕上的巴西卻多半是貧民區(qū)，但張揚(yáng)著生命的活力，這種活力在西方主流影片中極為罕見(jiàn)，我僅在2008年的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》里驚鴻一瞥，但在巴西電影里那絕對(duì)是常態(tài)。其實(shí)巴西也有描寫中產(chǎn)階級(jí)的類型，如愛(ài)情片，跟中國(guó)同類電影頗為相似，但很難傳到咱們這兒。我們接受的，是異國(guó)情調(diào)濃厚的巴西影片關(guān)注現(xiàn)實(shí) 另成一派不過(guò)，1998年入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片和最佳女主角的《中央車站》以情動(dòng)人，靜水深流，不靠民族符號(hào)取勝。一個(gè)脾氣古怪的老大媽和一個(gè)九歲男孩之間的感情，中國(guó)移動(dòng)支付圈粉在華外國(guó)人，從格局講偏小，民族和時(shí)代色彩也不明顯，但通過(guò)白描式的人物刻畫，將觀眾帶入她倆的世界《中央車站》根植于巴西電影的另一個(gè)傳統(tǒng)，即上世紀(jì)六七十年代新電影運(yùn)動(dòng)（Cinema Novo）。該運(yùn)動(dòng)是意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮在巴西的翻版，之前巴西流行豪華的歌舞片和史詩(shī)片，被當(dāng)時(shí)的年輕電影人批判為“骯臟的商業(yè)主義及文化賣身”。新電影運(yùn)動(dòng)關(guān)注貧富差距，帶有強(qiáng)烈的政治訴求，與其說(shuō)接近法國(guó)新浪潮，不如說(shuō)接近二十年代的蘇聯(lián)電影。公司宣傳片拍攝因此新電影運(yùn)動(dòng)的某些成員也排斥新浪潮，認(rèn)為新浪潮抄襲好萊塢，精英色彩太濃。該運(yùn)動(dòng)起初以農(nóng)村題材為主，描寫底層社會(huì)的經(jīng)濟(jì)窘迫及宗教疏離，調(diào)子偏嚴(yán)肅，黑白影像傳遞著強(qiáng)烈的肅穆和簡(jiǎn)單。領(lǐng)軍人物格勞伯.羅查（Glauber Rocha）把這種風(fēng)格稱為“饑餓美學(xué)”，企業(yè)宣傳片制作并自編自導(dǎo)了影響廣泛的《太陽(yáng)之地的上帝與魔鬼》（1964，英文名改為《黑上帝、白魔鬼》），表達(dá)了他潛在的暴力革命傾向隨著政治風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，新電影運(yùn)動(dòng)的支持者發(fā)現(xiàn)自己的作品只能吸引知識(shí)分子群體，而跟他們號(hào)稱代言的普通大眾相隔遙遠(yuǎn)。于是他們中有人提出拍攝賺錢的影片，跟真正的觀影大眾產(chǎn)生溝通。在這種氛圍中，出現(xiàn)了第一部描寫中產(chǎn)階級(jí)的新電影運(yùn)動(dòng)作品，而且是彩色片，即1968年的《伊帕尼瑪來(lái)的女孩》（有一首同名的巴西歌曲，也紅遍整個(gè)西方世界。）到六十年代末、七十年代初，新電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始吸納一種叫做“熱帶主義”的風(fēng)格，即像熱帶叢林那樣充滿奇異的光影。換言之，異國(guó)情調(diào)的形式和關(guān)注社會(huì)的內(nèi)容從互相對(duì)立，發(fā)展到互相融合。這個(gè)階段的代表作是1969年的《馬庫(kù)奈瑪》，劇情講述了一個(gè)黑人男子，生于亞馬遜叢林，生下來(lái)就是成人的個(gè)頭，但心態(tài)卻是小孩的。他經(jīng)過(guò)泉水浸泡后變成了白人，但他生的孩子依然是黑人。影片用隱喻的方式，反映了巴西三個(gè)人種（白人、黑人、土族人）的關(guān)系，同時(shí)也折射了城鄉(xiāng)之間的差異，一點(diǎn)不說(shuō)教，讓觀眾在笑聲中有所體悟百年歷史 前世今生其實(shí)早在1896年，歐洲的電影放映設(shè)備便已傳到巴西，僅比盧米埃兄弟在巴黎放映晚六個(gè)月。1908至1912年被稱為巴西電影的黃金時(shí)代，本土影片非常興旺。默片時(shí)期出現(xiàn)了一種奇特的歌舞片，歌者躲在銀幕后真唱。第一個(gè)走紅整個(gè)西方世界的巴西明星是卡門.米蘭達(dá)，能歌善舞，三十年代在本國(guó)起步，四十年代進(jìn)軍美國(guó)獲得成功，成為第一個(gè)在好萊塢中國(guó)劇院門口留手腳印的拉丁裔明星。她以頭戴水果點(diǎn)綴的帽子著稱，被認(rèn)為是后來(lái)“熱帶運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)四十年代的商業(yè)電影雖然受到知識(shí)分子和新電影運(yùn)動(dòng)的恥笑，但觀眾群極為廣闊，一般認(rèn)為當(dāng)下遍布拉美的電視劇便是該類型的繼承者。以Vera Cruz制片廠為首的本地影業(yè)則以模仿好萊塢為己任，打造了一批受美國(guó)片影響但具有本地特色的類型片，1953年的《強(qiáng)盜》熱賣至22個(gè)國(guó)家。但格調(diào)過(guò)高導(dǎo)致了該片廠的沒(méi)落與破產(chǎn)到七十年代末，由于政府規(guī)定影院必須放映一定比例的國(guó)產(chǎn)片，導(dǎo)致廉價(jià)的三俗喜劇應(yīng)運(yùn)而生，片中頗為大膽的性描寫也符合當(dāng)?shù)厝碎_(kāi)放的生活習(xí)慣。此時(shí)巴西政府也實(shí)行電影審查，但只管制政治內(nèi)容，不涉及風(fēng)月情色。七八十年代政府直接涉足影業(yè)，一方面催生了影業(yè)的繁榮，另一方面也被視為壓制了創(chuàng)作自由。這期間出了一批有影響力的作品，包括《所有裸體均被處罰》（1973）、《再見(jiàn)巴西》（1979）、《街童》（1981）、《監(jiān)獄回憶》（1984），以及創(chuàng)影史賣座紀(jì)錄的《弗洛爾和她的兩個(gè)老公》（又譯《銷魂三人組》，1976）。1975年是巴西電影的商業(yè)巔峰，那年全巴西共有3276塊銀幕，觀影人次達(dá)2.75億九十年代以來(lái)，巴西電影呈現(xiàn)多元局面，而政府的支持也忽高忽低。除了前述影片，《入侵者》（2002）、《花好月圓》（1994）、《九月的四天》（1997）、《卡蘭迪魯》（2003）、《妖姬沙塔》（2002）、《太陽(yáng)背后》（2001）、《復(fù)印生活》（2003）、《弗朗西斯科的二個(gè)兒子》（2005）是近十多年來(lái)的代表作。2007年的《精英部隊(duì)》更是擒獲了柏林金熊獎(jiǎng)，取得票房和口碑的雙豐收，而2010年的續(xù)集更是創(chuàng)下票房及總收入的紀(jì)錄。影片描寫的警察暴力行為也引發(fā)了不小的爭(zhēng)議，波及多個(gè)西方國(guó)家如今的巴西政府基本不直接參與電影業(yè)，而是通過(guò)稅收優(yōu)惠來(lái)扶持本國(guó)影片。從上座率看，雖不如七十年代，但似乎已走出低谷，并保持著健康的發(fā)展勢(shì)頭。2013年，巴西共有銀幕2652塊，觀影人次1.5億，總票房17億雷亞爾（約48億元人民幣），影視視頻制作但本國(guó)影片僅占17%的票房收入。巴西本土電影的年產(chǎn)量最高時(shí)曾達(dá)102部（1980），最低僅有6部（1992），進(jìn)口紅牛如何贏得中國(guó)市場(chǎng)。目前則保持在60部左右。