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中國電視紀(jì)錄片的審美解讀

從某種意義上說，電視紀(jì)錄片是一種表意實(shí)踐，它通過符號及其含義的傳遞來表達(dá)社會(huì)的價(jià)值。隨著電視紀(jì)錄片的發(fā)展，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作意識、敘事風(fēng)格和節(jié)目形式發(fā)生了深刻的變化，也傳達(dá)了不同的意識形態(tài)和價(jià)值觀。在中國電視紀(jì)錄片史一書中，中國傳媒大學(xué)何素柳教授將中國電視紀(jì)錄片從誕生到半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展劃分為四個(gè)時(shí)期，即政治紀(jì)錄片時(shí)期(1958-1977)、人類文化紀(jì)錄片時(shí)期(19781992)、民間紀(jì)錄片時(shí)期(19931998)和社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期(19992004)。中國電視紀(jì)錄片時(shí)期分為四個(gè)時(shí)期：政治紀(jì)錄片時(shí)期(1958-1977)、人類文化紀(jì)錄片時(shí)期(19781992)、大眾化紀(jì)錄片時(shí)期(19931998)和社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期(19992004)。在過去的50年里，中國電視紀(jì)錄片從政治化向社會(huì)化發(fā)展。從國家工具形式到大眾傳媒形式，從政治產(chǎn)品到文化產(chǎn)品，從國內(nèi)到國際，從民族到世界，從個(gè)人行為到社會(huì)行為，都是其發(fā)展的總軌跡。1如果電視紀(jì)錄片是在政治紀(jì)錄片時(shí)代為特定的社會(huì)權(quán)威和價(jià)值體系意義服務(wù)的話，那么從人類文化紀(jì)錄片時(shí)代看，電視紀(jì)錄片的狀況似乎要復(fù)雜得多，往往表現(xiàn)出一定的對抗和顛覆的價(jià)值取向。本文從美學(xué)的角度，對始于這一時(shí)期的中國電視紀(jì)錄片進(jìn)行了膚淺的關(guān)注和解讀。

一、世俗世界的審美救贖

自1978年以來，由于眾所周知的原因，中國正處于百事可樂繁榮和百事可樂被擱置的時(shí)期。在這一時(shí)期，國家在媒體中的絕對聲音不再像過去那樣狂熱，價(jià)值領(lǐng)域的分化和獨(dú)立也越來越明顯。在現(xiàn)代社會(huì)，越來越理性、規(guī)范、秩序和其他統(tǒng)治使現(xiàn)代生活變得僵化和統(tǒng)一。日益復(fù)雜的社會(huì)變遷和日益稀疏的人際交往，使受眾對從媒體中尋找自己的生存狀態(tài)和生命意義有著更強(qiáng)、更直觀的需求。從中國受眾的現(xiàn)狀來看，社會(huì)轉(zhuǎn)型的迅速變化在不同程度上影響了人們的價(jià)值觀、道德和信仰，人們迫切需要向媒體尋求心理補(bǔ)償和文化慰藉。電視作為中國最具影響力的媒體之一，不可避免地要滿足觀眾的心理需求。電視的功能之一是緩解人們的日常壓力和刻板印象，舒展人們的情感需求，在恢復(fù)異化的人類精神方面具有不良而重要的潛力，這是電視紀(jì)錄片對世俗救贖的意義。

近年來，在東西方價(jià)值觀碰撞和交融的背景下，電視紀(jì)錄片的制片人和廣大觀眾都接受了一場世界性新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，從而有意無意地接受了現(xiàn)代美學(xué)的基本概念--從文明到自然，從高貴到原始生活的一切人類藝術(shù)活動(dòng)和美學(xué)。

現(xiàn)代美學(xué)擴(kuò)展了藝術(shù)和美的外延，藝術(shù)和美的內(nèi)涵也越來越廣泛?，F(xiàn)代美學(xué)將許多生活中常見甚至不值得提及的事物納入藝術(shù)與美的范疇。長期以來，它打破了一些僵化的美學(xué)原則，使中國當(dāng)代電視紀(jì)錄片的發(fā)展?jié)B透到從題材選擇到畫面、聲音等因素的結(jié)合，處處滲透著受現(xiàn)代美學(xué)影響的痕跡。

正是因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)把藝術(shù)下放到生活領(lǐng)域，以平凡的生活和普通人的生活為審美對象，強(qiáng)調(diào)一種自然美，打破了當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片選題的局限性和神圣性，題材開始涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面，觸及人類活動(dòng)的各個(gè)角落。這一方面是由于思想禁錮的解除，另一方面更重要的原因在于審美觀念的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)美學(xué)一方面為人們打開了理性與秩序所不能提供的存在意義的思考，另一方面，回歸感性不是放棄理性，排斥理性，其功能是糾正理性過度發(fā)展所造成的人性失衡。這在過去仍然是一個(gè)難以想象的話題，現(xiàn)在它已經(jīng)開始進(jìn)入電視紀(jì)錄片的拍攝領(lǐng)域，在當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片的號召下，進(jìn)入公眾的審美視野，甚至離婚、遺棄嬰兒、投訴、掃黃、吸毒等社會(huì)黑暗主題之后，也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片制片人。對于今天的中國來說，現(xiàn)代化的進(jìn)程才剛剛開始，當(dāng)代中國觀眾面對瞬息萬變的社會(huì)生活，尋求心理補(bǔ)償和文化慰藉的愿望也越來越深刻。因此，關(guān)注中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主流主題已成為當(dāng)前中國電視紀(jì)錄片選擇的總方向。

中國當(dāng)代電視紀(jì)錄片在意象美學(xué)領(lǐng)域是如何從藝術(shù)做作向生活本質(zhì)轉(zhuǎn)變的，除了對事物長鏡頭的記錄技巧外，還應(yīng)考察電視紀(jì)錄片與解譯的關(guān)系。在中國傳統(tǒng)紀(jì)錄片中，我們很少聽到電影中人們的聲音。他們的代言人充滿了評論員，評論員的話語充滿了理想、理性、偉大的情感，符合驚嚇天地的偉大邏輯，呼喊著英雄話語的鬼神，評論員的話語充滿了理想，充滿了理性，充滿了偉大的情感，符合了震撼世界、哭鬧鬼神的偉大邏輯。而在今天的審美中，貴族已經(jīng)消失了，一個(gè)特定的人代表公眾的聲音開始從后臺(tái)來到前臺(tái)，發(fā)出自己的聲音。所有這些，在電視字幕的暗示下，往往更受電視紀(jì)錄片制片人的青睞，因?yàn)椴煌羯穆曇舯旧硎且粋€(gè)特定人的重要象征，而這種聲音特征是反映特定人人格構(gòu)成的第一步。

二、拒絕平庸，求新求異

現(xiàn)代美學(xué)的突出特征之一是對新穎性的崇拜。面對日益平庸、整合和習(xí)慣性的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)是理想的生存目標(biāo)。(2)藝術(shù)彌補(bǔ)了生活的不足，即它為生活提供了一種新的形式，無論是對自然的否定，還是對日常生活的拋棄，它都強(qiáng)調(diào)美學(xué)具有超越舊的、平庸的生活方式和價(jià)值觀念的潛質(zhì)。

電視紀(jì)錄片作為藝術(shù)家族的一員，也不例外，特別是與其他藝術(shù)相比，其現(xiàn)實(shí)特征更為突出。因此，電視紀(jì)錄片要不同于生活本身，就必須注意陌生化的效果，即避免庸俗和熟悉，即重視藝術(shù)技巧和形式的更新。對于作家和藝術(shù)家來說，重要的不是簡單地表達(dá)一種有意義的社會(huì)內(nèi)容，而是要善于創(chuàng)造一種新的形式，用一種新的藝術(shù)形式來表達(dá)深刻的社會(huì)內(nèi)容。在藝術(shù)感知層給人們一種新的東西，奇異的感覺。只有這樣，才能調(diào)動(dòng)人們的審美體驗(yàn)，這也是藝術(shù)創(chuàng)作需要陌生化的原因。

一些成功的電視紀(jì)錄片，如紫禁城、長江、英白、幼兒園和海路，除了生動(dòng)的事實(shí)、動(dòng)人的內(nèi)容、精選的主題、小說的形式和經(jīng)得起深思熟慮的哲學(xué)之外，也受到電視觀眾的普遍歡迎，同時(shí)也是紀(jì)錄片與藝術(shù)的巧妙結(jié)合。電視紀(jì)錄片的紀(jì)錄片反映了紀(jì)錄片美學(xué)的基本美學(xué)特征，不是通過奇特曲折的情節(jié)，而是通過運(yùn)用紀(jì)錄片現(xiàn)實(shí)的手法向觀眾展示日常生活中的一般事件、社會(huì)環(huán)境中的風(fēng)俗習(xí)慣、民間文化等。它是一種選擇性的現(xiàn)實(shí)主義，是藝術(shù)再創(chuàng)造的創(chuàng)作者的審美表現(xiàn)過程。此外，它的藝術(shù)表現(xiàn)技巧并不是獨(dú)樹一幟，而是綜合運(yùn)用畫面、音樂、聲音、口譯、字幕、特技，包括播音員的音調(diào)，從而達(dá)到整體完美的藝術(shù)效果。

總之，電視紀(jì)錄片雖然來源于生活，是以紀(jì)錄片的風(fēng)格為基礎(chǔ)的，但它離不開創(chuàng)作者對素材的藝術(shù)再加工，即只有熟悉而陌生的人與事物，再加上各種藝術(shù)技巧的巧妙運(yùn)用，才能真正打動(dòng)觀眾，使觀眾最終完成作品的美感。

三.多義和多元包容

首先，在現(xiàn)代美學(xué)中，無論是作者還是電視紀(jì)錄片，都不再對某種意義有絕對的獨(dú)占性。它不允許某些霸權(quán)的中央當(dāng)局統(tǒng)治和排斥對方。傳統(tǒng)上由美學(xué)家、藝術(shù)領(lǐng)域的知識專家維護(hù)的權(quán)威不再被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。鮑曼稱這是從立法者到譯員的深刻變革。作品的判斷取決于各種因素的相互作用和妥協(xié)。

其次，作為影視大家庭的一員，電視紀(jì)錄片具有很高的藝術(shù)性，不同于科學(xué)思維。對于科學(xué)陳述而言，核心問題是對真實(shí)性的判斷，科學(xué)追求結(jié)果或解決的唯一性，追求準(zhǔn)確性，任何科學(xué)陳述都必須符合真實(shí)陳述的原則；而藝術(shù)，與之不同的是，藝術(shù)呈現(xiàn)出多元或多義的容忍度，允許多種解釋的存在。正因?yàn)槿绱?，偉大的藝術(shù)作品才有人看仁，智慧看智慧的無限解讀。

第三，經(jīng)濟(jì)全球化帶來了文化全球化，當(dāng)代電視紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵也呈現(xiàn)出多種文化內(nèi)涵。文化相對性在歷史上不同時(shí)期各國電視紀(jì)錄片的制作和解讀中具有越來越重要的現(xiàn)實(shí)意義和客觀意義。這不僅決定了電視紀(jì)錄片在全球化背景下是否具有解讀電視紀(jì)錄片的基本能力，而且也決定了國家電視紀(jì)錄片和國家電視紀(jì)錄片走向國際電視紀(jì)錄片市場的能力。

什么是文化相對論？文化相對論是在19世紀(jì)末二十世紀(jì)以前形成和發(fā)展起來的。在社會(huì)文化研究領(lǐng)域，它指的是多元理性。認(rèn)為文化觀念和社會(huì)習(xí)慣是在特定的歷史中形成的，形成了獨(dú)特的身份。任何社會(huì)或文化只要正常運(yùn)作，都應(yīng)被視為合理的，發(fā)言人說。4文化相對性強(qiáng)調(diào)文化的平等性、多元性和相互尊重性，這是西方中心主義的刻板印象，以多樣性的方式對待世界的文化差異。文化相對性主張價(jià)值中立，堅(jiān)持不同文化的平等地位，提倡尊重非自我文化。更重要的是，它認(rèn)為每個(gè)國家都有選擇和擁有自己文化的自由和權(quán)利。五。

如今，越來越多的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者有意識地利用文化相對性制作電視紀(jì)錄片，從而使電視紀(jì)錄片的社會(huì)承載功能在世界范圍內(nèi)具有廣闊的視野。由于電視紀(jì)錄片對政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化記錄的作用，對人類文明進(jìn)程的作用，電視紀(jì)錄片一如既往地承擔(dān)著記錄社會(huì)變遷、反映文明變化、促進(jìn)人類共同文化交流的功能，這必然要求電視紀(jì)錄片制作者了解采訪對象。你制作的節(jié)目最終是與觀眾交流，是交流和對話的各種含義，而不是自言自語；它是電視紀(jì)錄片或創(chuàng)作者和觀眾之間對話、協(xié)商和交流的產(chǎn)物。這是一個(gè)開放和生成的生產(chǎn)過程，而不是封閉和完成的東西。6只有這樣，我們才能保護(hù)生命本身的多義性，而不是屏蔽或消除它，也不排除或禁止它，以保持模糊性和多元性。這種解讀電視紀(jì)錄片的可能性、對意義的容忍度和闡釋本身，都符合生活的復(fù)雜性和真實(shí)面貌，尤其是在現(xiàn)代生活中。換言之，容忍歧義，甚至鼓勵(lì)歧義，正是現(xiàn)代生活的基本趨勢。因此，藝術(shù)的審美欣賞是各種意義的交流和對話，電視紀(jì)錄片也不例外。在一部電視紀(jì)錄片中，我們不可能探索唯一的歷史真相，公正和完全再現(xiàn)的歷史只是烏托邦式的理想，這是由不完整的、支離破碎的史料和社會(huì)的復(fù)雜性所決定的。在這樣的現(xiàn)實(shí)情況下，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者所要做的就是還原生活的真諦，從某種意義上說，還原歷史的多面性和復(fù)雜性，對觀眾來說絕不是一種膚淺的判斷，它應(yīng)該承擔(dān)多重價(jià)值判斷，試圖找到歷史的多重意義，一個(gè)事件的多維視角。

總之，雖然電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式取決于紀(jì)錄片的制作者，但無論電視紀(jì)錄片的制作人以何種形式表達(dá)自己對生活的感受、理解和理解，無疑是要保持多元文化的寬容、歧義和多元性，越來越重視多元化和多義的融合。把握這一基本原則，把握當(dāng)前電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心和靈魂。對于電視紀(jì)錄片制作人來說，剩下的是表現(xiàn)方式和具體的操作層面。

從電視表演元素的角度看，中國電視紀(jì)錄片的審美表現(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，中國電視紀(jì)錄片的主題從確定性向不確定性轉(zhuǎn)變。由于電視是一種以畫面為特征的媒介，但畫面的不確定性和多義性比文本的不確定性和多義性更大，因此在電視紀(jì)錄片中使用評論是不可避免的(個(gè)別電視紀(jì)錄片不使用解說)，因?yàn)樗梢栽黾与娨暭o(jì)錄片內(nèi)容的確定性。事實(shí)上，電視紀(jì)錄片中的現(xiàn)代評論員比傳統(tǒng)評論具有更大的不確定性(從許多優(yōu)秀紀(jì)錄片的結(jié)尾可以看到)，但與蒙太奇相比，它的確定性更大。解釋詞的公開、客觀和真實(shí)記錄的呈現(xiàn)方式很少伴隨著指導(dǎo)或總結(jié)詞語和句子。編輯記錄的只是與主題相關(guān)的情節(jié)、細(xì)節(jié)或自然生態(tài)過程。電視觀眾嘗到了自然欣賞的滋味。獨(dú)立的思維、歧視、情感的凝聚和升華自然是發(fā)自內(nèi)心的，這比任何直截了當(dāng)?shù)恼Z言和口號都遜色。

其次，電視紀(jì)錄片對模棱兩可的容忍度也體現(xiàn)在電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者看上去平平的心態(tài)上。容忍不同人的不同思想、不同思想、不同生活方式的自然體現(xiàn)，充分尊重客觀事實(shí)，盡量不把自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于他人。對于強(qiáng)勢文化或人群不仰望，對于弱勢文化或人群不向下看，保持冷靜的心態(tài)，用平平的視角平等地與觀眾溝通，體現(xiàn)創(chuàng)作者對拍攝對象及其文化的理解和尊重。

由于文化的多元內(nèi)涵，當(dāng)代創(chuàng)作者越來越重視電視紀(jì)錄片中所涉及的人物，而不是像過去那樣進(jìn)行個(gè)人、片段或碎片化的過濾和提煉。這種全景風(fēng)格，即讓電影中的主要人物有自己的話語權(quán)，有權(quán)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和觀點(diǎn)，越是矛盾，越是沖突，越是需要這樣一個(gè)全景平臺(tái)，從而實(shí)現(xiàn)各種意義的溝通和對話。

從美學(xué)的角度看，應(yīng)該認(rèn)識到，電視紀(jì)錄片是特定歷史條件的產(chǎn)物，不能受我們自身發(fā)展過程的限制，因此，應(yīng)該理性地看待中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展道路。但是，電視紀(jì)錄片的發(fā)展必然會(huì)帶來紀(jì)錄片審美范圍的不斷擴(kuò)大，也將帶來更廣闊的電視紀(jì)錄片美學(xué)研究領(lǐng)域和更多的角度。